1. Vorbemerkung

Die glo­ba­le Kom­mu­ni­ka­ti­on ist eines der her­aus­ste­chends­ten Merk­ma­le der Moder­ne. Eine voll­stän­dig glo­ba­le Kom­mu­ni­ka­ti­on setz­te jedoch vor allem eines vor­aus, näm­lich die Tran­szen­die­rung aller natio­na­ler lin­gu­is­ti­scher Codes. Einen wich­ti­gen Schritt in Rich­tung auf das Ziel einer Inter­na­tio­na­li­sie­rung von Kom­mu­ni­ka­ti­on stell­te vor allem die Angli­sie­rung der Welt dar. Ihr ana­lo­ge his­to­ri­sche Vor­gän­ger­pro­zes­se bestan­den in der Her­aus­bil­dung ver­schie­de­ner lin­guae fran­cae in den ver­schie­dens­ten Welt­re­gio­nen (Grie­chisch im öst­li­chen Mit­tel­meer­raum, Latei­nisch im Impe­ri­um Roma­n­um, Ara­bisch von West­afri­ka bis Süd­ost­asi­en, Man­da­rin in Ost­asi­en, Nahuatl in Meso­ame­ri­ka, Woll­of in West­afri­ka etc.). Ohne die all­ge­mei­ne Aner­ken­nung des Eng­li­schen als kul­tu­rell und wirt­schaft­lich domi­nan­ter Spra­che, als lin­gua fran­ca der indus­tri­el­len und wis­sen­schaft­lich-tech­ni­schen Moder­ne, wäre der seit Mit­te des 20. Jahr­hun­derts stark beschleu­nig­te Pro­zess der Glo­ba­li­sie­rung nicht denk­bar.¹ Es han­del­te sich dabei eben nicht um die ers­te Koinè-Bil­dung in der Geschich­te der Mensch­heit. Bei­spiels­wei­se war im Mit­tel­al­ter das Latein und im 18. Jahr­hun­dert das Fran­zö­si­sche die domi­nan­te Spra­che. Jedoch ist mit der Angli­sie­rung der Welt, und zwar in den Berei­chen der inter­na­tio­na­len Wirt­schafts­be­zie­hun­gen, aber auch der Wis­sen­schaft und der kul­tu­rel­len Aus­tausch­pro­zes­se eine neue Dimen­si­on der Glo­ba­li­tät erreicht. Durch das Eng­li­sche wer­den welt­weit glo­ba­le Pro­duk­te mate­ri­el­ler und imma­te­ri­el­ler Art ver­teilt. Die­se glo­ba­len Pro­duk­te tra­gen dabei vor­zugs­wei­se Namen, wel­che in allen lin­gu­is­ti­schen Codes nicht als Fremd­kör­per erschei­nen und daher in die jewei­li­gen Kul­tu­ren inte­griert wer­den. Die Angli­sie­rung scheint dabei als Garant für inter­na­tio­na­len Erfolg zu gel­ten. Spä­tes­tens seit der Mit­te des 20. Jahr­hun­derts zir­ku­lie­ren Daten und Zei­chen in einer glo­bal orga­ni­sier­ten Semio­sphä­re. Im kom­ple­xen Vor­gang der Pro­dukt­kom­mu­ni­ka­ti­on wird die inter­na­tio­na­le Kon­su­men­ten­ge­mein­schaft daher dar­auf ein­ge­übt, sowohl den Kon­sum als auch die Pro­dukt­nach­richt als trans­na­tio­na­les Phä­no­men zu begrei­fen und dem­entspre­chend zu behan­deln. Die Fak­ti­zi­tät einer glo­ba­len Pro­dukt­kom­mu­ni­ka­ti­on führt auf die­sem Wege zur Aus­bil­dung einer ent­spre­chen­den Fähigkeit.

Der nächs­te kon­se­quen­te Schritt hin zu einer Glo­ba­li­sie­rung der Kom­mu­ni­ka­ti­on – müss­te der Logik die­ses Vor­gangs ent­spre­chend – dar­in bestehen, sämt­li­che lin­gu­is­ti­sche Codes zu besei­ti­gen. Dies bedeu­te­te natür­lich zugleich einen sym­bo­lisch über die Ope­ra­ti­on auf der Ebe­ne der Zei­chen­codes ver­mit­tel­ten poli­ti­schen und kul­tu­rel­len Affront gegen die lin­gu­is­ti­sche Vor­herr­schaft des (US-ame­ri­ka­ni­schen) Eng­lisch als inter­na­tio­na­le lin­gua fran­ca. Dem­entspre­chend gab es zahl­rei­che Ver­su­che, eine inter­na­tio­na­le Bil­der­schrift zu ent­wi­ckeln, die als „scrip­tu­ra Fran­ca“ ² fun­gie­ren soll­te. Die­se Ver­su­che stan­den in einer lan­gen Tra­di­ti­on, die bis ins 17. Jahr­hun­dert zurück­reicht, als es für Phi­lo­so­phen wie Leib­niz „eine uni­ver­sa­lis­ti­sche Uto­pie war, ein sprach­un­ab­hän­gi­ges Zei­chen­sys­tem, das Gedan­ken unmit­tel­bar kodie­ren und deren Ver­mitt­lung welt­weit ohne Ver­zer­run­gen durch Spra­chen und Kul­tu­ren ermög­li­chen soll­te […]“ ³, zu ent­wi­ckeln. Zwi­schen Schrift­spra­che und Bild­spra­che herrscht in einer Hin­sicht dabei kei­ne prin­zi­pi­el­le, son­dern nur eine gra­du­el­le Dif­fe­renz, haben bei­de doch das­sel­be Ziel: „[…] both ver­bal and pic­to­ri­al lan­guages share one aim: to com­mu­ni­ca­te infor­ma­ti­on.“⁴

2. Visuelle Kommunikation und Informationsdesign

Ein wich­ti­ger Vor­stoß hin zu einer Über­win­dung natio­na­ler lin­gu­is­ti­scher Codes stammt vom Infor­ma­ti­ons­de­si­gner Otto Neu­r­a­th (1882–1945), und zwar in Form einer neu ent­wi­ckel­ten Bil­der­spra­che bzw. genau­er Bil­der­schrift. Neu­r­a­th reagier­te damit auf das Ende der Guten­berg-Gala­xis⁵ und die damit ein­her­ge­hen­de Ablö­sung des Pri­mats der Schrift durch eine visu­el­le Kom­mu­ni­ka­ti­on, die Wal­ter Ben­ja­min⁶ schon lan­ge vor Mar­shall McLuhan dia­gnos­ti­ziert hat­te.⁷ Neu­r­a­th ver­trat dezi­diert die Mei­nung, „dass mit dem zwan­zigs­ten Jahr­hun­dert ein visu­el­les Zeit­al­ter ange­bro­chen ist, das nach einer Reform der kom­mu­ni­ka­ti­ven Mit­tel ver­langt […]“⁸. Ziel die­ser Reform war die Schaf­fung einer pik­tu­ra­len Uni­ver­sal­schrift, die eine inter­na­tio­na­le Kom­mu­ni­ka­ti­on ermög­lich­te, die beson­ders in Zei­ten der beschleu­nig­ten Glo­ba­li­sie­rung unab­ding­bar gewor­den zu sein schien:

Der Wunsch nach einer inter­na­tio­na­len
Spra­che ist ein alter, und er ist den
Men­schen in die­ser Zeit
inter­na­tio­na­ler Ver­bin­dun­gen in
Wirt­schaft und Wis­sen­schaft
gegen­wär­ti­ger denn je. […] Der
Ver­such, eine inter­na­tio­na­le Spra­che
zu schaf­fen, hat ein gan­zes Bün­del
neu­er Spra­chen gebracht. Der bes­te
Aus­weg scheint die Ver­wen­dung von
Mit­teln zu sein, die inter­na­tio­nal
sind oder inter­na­tio­nal gewor­den
sind.“

Bei Neu­r­a­th fin­det man schon in den 1930er Jah­ren bild­li­che Ele­men­te, die eine Text­funk­ti­on erfül­len. Im Jah­re 1936 ent­wi­ckel­te er ein sys­te­ma­ti­sches Visua­li­sie­rungs­sys­tem, Iso­ty­pe (Inter­na­tio­nal Sys­tem of Typo­gra­phic Pic­tu­re Edu­ca­ti­on). Über sei­ne Pik­to­gram­me hat sich Neu­r­a­th u.a. fol­gen­der­ma­ßen geäu­ßert: „Die Figu­ren […] sind Ele­men­te einer Bil­der­schrift, die viel­leicht beru­fen ist, ein­mal inter­na­tio­nal zu wer­den.“⁹ Des inter­na­tio­na­len Kom­mu­ni­ka­ti­ons­po­ten­ti­als sei­ner Bil­der­spra­che bzw. genau­er Bil­der­schrift war Neu­r­a­th sich jeden­falls bewusst. Außer­dem hat er uner­müd­lich die Wesens­ver­wandt­schaft sei­ner Iso­ty­pe-Zei­chen mit Hie­ro­gly­phen her­vor­ge­ho­ben.¹⁰ Zugleich beharr­te er auf deren unter­ge­ord­ne­tem Cha­rak­ter: „Sie [scil. Iso­ty­pe; B.N.] wur­de als Hilfs­spra­che für die Ver­brei­tung tech­ni­schen, gesell­schaft­li­chen und wirt­schaft­li­chen Wis­sens geschaf­fen.“¹¹

Iso­ty­pe ist aus stan­dar­di­sier­ten sym­bo­li­schen Ele­men­ten auf­ge­baut. Der gro­ße Vor­teil, den die ver­wen­de­ten Pik­to­gram­me besit­zen, ist natür­lich die Inter­na­tio­na­li­tät, denn ihr deno­ta­ti­ver Kern ist mög­lichst uni­ver­sal ver­ständ­lich ange­legt: „The signs have to be clear in them­sel­ves, wit­hout the help of words as far as pos­si­ble – that is, ‘living signs.’”¹² Neu­r­a­th ging es aber nicht allein um die Ent­wick­lung spre­chen­der Zei­chen, son­dern die­se spre­chen­den Zei­chen soll­ten eine wis­sen­schaft­li­che Grund­la­ge besit­zen. Sei­ne Bil­der­schrift konn­te sei­ner Über­zeu­gung nach nur dann erfolg­reich sein, wenn sie dem Anspruch auf Wis­sen­schaft­lich­keit genüg­te. Das wie­der­um wider­streb­te nicht Neu­r­a­ths Bemü­hun­gen um eine ein­fa­che Dar­stel­lung kom­ple­xer Sach­ver­hal­te. Die von ihm ent­wor­fe­nen Pik­to­gram­me nivel­lie­ren so nicht nur natio­na­le Gren­zen, son­dern auch Bil­dungs­un­ter­schie­de und sol­che in der intel­lek­tu­el­len Leis­tungs­fä­hig­keit. Die Fol­ge ist eine Demo­kra­ti­sie­rung des Wis­sens, die Neu­r­a­th bewusst ange­strebt hat:

Die Iso­ty­pe-Metho­de kann sehr wohl zu
einem der Ele­men­te wer­den, die
mit­hel­fen kön­nen, eine Zivi­li­sa­ti­on
zustan­de­zu­brin­gen, an der alle
Men­schen in einer gemein­sa­men Kul­tur
teil­ha­ben kön­nen und in der die Kluft
zwi­schen Gebil­de­ten und Unge­bil­de­ten
über­brückt sein wird.¹³

Neu­r­a­th ging es um eine adäqua­te Ver­mitt­lung eines zumin­dest der Idee nach als enzy­klo­pä­disch zu bezeich­nen­den Wis­sens, das vor allem aus dem prak­ti­schen Bereich stamm­te. Die Ver­mitt­lung soll­te dabei auf mög­lichst ein­fa­che Art und Wei­se statt­fin­den, so dass das ent­spre­chen­de Wis­sen prin­zi­pi­ell jedem zugäng­lich war. Die­ses Wis­sen stell­te für Neu­r­a­th kei­nen Selbst­zweck dar, Wis­sen war für ihn nur dann von Wert, wenn es ganz kon­kret der Ver­bes­se­rung der Lebens­ver­hält­nis­se diente.

Das fol­gen­de Bei­spiel belegt den auf das Wesent­li­che redu­zier­ten Cha­rak­ter und die Ein­deu­tig­keit von Iso­ty­pe auf reprä­sen­ta­ti­ve Weise:

Abb. 1: Otto Neu­r­a­th, Inter­na­tio­nal pic­tu­re lan­guage (1980), 47.

In die­ser Abbil­dung hat Neu­r­a­th die fünf ‘Völ­ker­grup­pen’ dar­ge­stellt, die nach land­läu­fi­ger Mei­nung nach ihrer spe­zi­fi­schen Haut­far­be unter­schie­den wer­den, näm­lich Wei­ße, Rote, Schwar­ze, Brau­ne und Gel­be. Der Titel oder die Über­schrift der Abbil­dung dient hier als ein­deu­ti­ger sprach­li­cher Indi­ka­tor. Die Abbil­dung aller die­ser Völ­ker­grup­pen basiert zunächst auf dem all­ge­mei­nen Pik­to­gramm für Mensch bzw. Mann, das einen stark iko­ni­schen Cha­rak­ter auf­weist. Neu­r­a­th anti­zi­pier­te hier impli­zit McLuhans Fest­stel­lung aus den 1960er Jah­ren: „We return to the inclu­si­ve form of the icon.“¹⁴ Das Basis­sym­bol für Mensch hat Neu­r­a­th in einem zwei­ten Schritt vari­iert, und zwar vor allem hin­sicht­lich des ‘Kopf­schmu­ckes’ und mit dem Ziel einer ein­deu­ti­gen Iden­ti­fi­zie­rung der unter­schied­li­chen Eth­ni­en: Der wei­ße Mensch wird durch sei­nen Bor­sali­no eben­so von den ande­ren dif­fe­ren­ziert, wie der rote durch sei­nen Som­bre­ro, der schwar­ze durch sei­ne Locken, der brau­ne durch sei­nen Tur­ban und der gel­be durch sei­nen chi­ne­si­schen Hut. Die­se unter­schied­li­chen Köp­fe bil­den die ers­te Rei­he der Neu­r­a­th­schen Abbil­dung. Schon hier tritt ein Wesens­merk­mal von Neu­r­a­ths Metho­de her­vor: In sei­ner Bil­der­schrift domi­nie­ren die Prin­zi­pi­en der Ein­fach­heit und der Funk­tio­na­li­tät, die bei­de die Ein­deu­tig­keit des Dar­ge­stell­ten garan­tie­ren soll­ten: „Nichts soll im Bil­de zu fin­den sein, das nicht zur Kenn­zeich­nung nötig ist.“¹⁵ Neu­r­a­ths Pik­to­gram­me bestehen immer genau aus so vie­len Ele­men­ten, dass die durch sie über­mit­tel­te Bot­schaft vom Rezi­pi­en­ten ohne Ver­ständ­nis­schwie­rig­kei­ten erkannt wird. Das setzt zugleich eine Ste­reo­ty­pi­sie­rung voraus.

In der vor­lie­gen­den Abbil­dung ist Neu­r­a­th in der ers­ten Zei­le im Schwarz-Weiß-Bereich geblie­ben. Nur im Fal­le des Wei­ßen und des Schwar­zen besteht daher eine Kor­re­spon­denz zwi­schen Far­be und Volks­grup­pen­zu­ge­hö­rig­keit. Hier wer­den noch kei­ne Far­ben zur wei­te­ren Dif­fe­ren­zie­rung ein­ge­setzt. Die zwei­te Rei­he führt wei­te­re Dif­fe­renz­kri­te­ri­en der unter­schied­li­chen Völ­ker­grup­pen vor. Die jewei­li­ge Gestal­tung des Kop­fes ist bei­be­hal­ten, hin­zu kom­men die für jede Men­schen­grup­pe typi­sche Beklei­dung des Unter­kör­pers, wobei hier nur vier unter­schied­li­che Sym­bo­le auf­tau­chen: der Wei­ße und der Rote tra­gen eine lan­ge wei­ße Hose, der Schwar­ze das­sel­be Modell in schwarz, der Brau­ne trägt einen waden­lan­gen Rock und der Gel­be eine kur­ze Hose. Außer­dem haben alle Men­schen­sym­bo­le bis auf das­je­ni­ge für den Wei­ßen einen schwar­zen Ober­kör­per. Erst in der drit­ten und letz­ten Rei­he setzt Neu­r­a­th Far­ben und Schat­tie­run­gen als wei­te­re Unter­schei­dungs­merk­ma­le neben den zuvor ver­wen­de­ten kenn­zeich­nen­den Acces­soires jeder Figur, die eine Volks­grup­pe reprä­sen­tiert, ein. Die­ses Vor­ge­hen stimmt mit Neu­r­a­ths theo­re­ti­schen Aus­füh­run­gen über sei­ne Metho­de überein:

Alle Dar­stel­lungs­me­tho­den kön­nen durch
die Ver­wen­dung kenn­zeich­nen­der Far­ben
unter­stützt wer­den. […] Man kann
all­mäh­lich die Far­ben­schrift als
Ergän­zung ein­füh­ren, wobei
grund­sätz­lich jede Far­be durch einen
Ras­ter der Schwarz­weiß­tech­nik ersetzt
wer­den kann.¹⁶

Zu die­ser Abbil­dung und einer ihr kor­re­spon­die­ren­den über die Antei­le der fünf Völ­ker­grup­pen an der Welt­be­völ­ke­rung (Pic­tu­re 14)¹⁷ exis­tiert ein Selbst­kom­men­tar Neu­r­a­ths, der eben­falls den geziel­ten Ein­satz von Far­ben thematisiert:

Whe­re it is impos­si­ble to say
some­thing of the form only, and at the
same time impos­si­ble to give colours,
the effect has to be got by shades of
black, small lines or points cove­ring
the pla­ne like a colour. The sel­ec­tion
of such lines, cur­ves, and points has
to be made in such a way that the eye
will rea­di­ly see that the designs are
dif­fe­rent from one ano­ther even when
it sees them sepa­ra­te­ly. Pic­tures 14
and 15 [Signs for the 5 groups of men]
give examp­les of chan­ging from five
colours to two or one. But Pic­tu­re 14
– though not making use of the spe­cial
man-signs of Pic­tu­re 15, second line –
would be clear in black, becau­se the
hats of the man-signs are dif­fe­rent in
form. When this pic­tu­re is in five
colours, the­se do not give the effect
of the true colours of the skin: they
are much more dif­fe­rent than the
natu­ral colours. They are the simp­le
colours which have the same name as
the group of men which they are the
repre­sen­ta­ti­ve. If the­re are only
black and red for print – as here –
the red man will be red and the black
black, the white will have a black
line in place of the gray line used in
a pic­tu­re with more colours, and the
yel­low and brown will be chan­ged into
light red and light black.¹⁸

Den Höhe­punkt der Neu­r­a­th­schen Bestre­bun­gen um die sys­te­ma­ti­sche Erfas­sung einer glo­bal ange­leg­ten pik­tu­ra­len Kom­mu­ni­ka­ti­ons­me­tho­de bil­det sein Werk Inter­na­tio­nal pic­tu­re lan­guage (1936). Das, was die­se Bil­der­spra­che von zunächst ähn­lich erschei­nen­den Ver­su­chen ande­rer unter­schei­det, ist vor allem die von Neu­r­a­th beab­sich­tig­te Wir­kung, denn bei ihm stand der didak­ti­sche Zweck im Vor­der­grund. Inso­fern kann Johann Amos Come­ni­us mit sei­nem päd­ago­gi­schen Werk Orbis sen­sua­li­um pic­tus (1658) tat­säch­lich als ein frü­her Vor­gän­ger Neu­r­a­ths genannt wer­den.¹⁹

Neu­r­a­ths Bil­der­spra­che dien­te pri­mär dazu, abs­trak­te Sach­ver­hal­te – vor allem aus dem sozia­len Bereich²⁰ über die Metho­de der Bild­päd­ago­gik, auch unter dem Namen Wie­ner Metho­de bekannt²¹ – den Sin­nes­wahr­neh­mun­gen zugäng­lich zu machen. Neu­r­a­ths visu­el­le Sta­tis­ti­ken, die er selbst als sta­tis­ti­sche Hie­ro­gly­phen bezeich­net hat, fol­gen einem ein­gän­gi­gen Mot­to: „Ver­ein­fach­te Men­gen­bil­der sich mer­ken, ist bes­ser, als genaue Zah­len ver­ges­sen.“²² Neu­r­a­th trans­for­mier­te zu die­sem Zweck abs­trak­te Zah­len in pik­tu­ra­le Zei­chen oder anders gesagt: dis­kur­si­ve Sach­ver­hal­te in ein­fa­che Bil­der. Sta­tis­ti­sche Infor­ma­tio­nen sind hier visu­ell dar­ge­stellt, oder in Neu­r­a­ths Wor­ten: „Sta­tis­tisch erfaß­te Tat­be­stän­de sol­len leben­dig gemacht wer­den.“²³ Der aus den Bild­sta­tis­ti­ken gewon­ne­ne Erkennt­nis­ge­winn soll­te dabei von unmit­tel­ba­rem gesell­schaft­li­chen Nut­zen sein bzw. die Basis für eine poli­ti­sche Umge­stal­tung nach links­so­zia­lis­ti­schen oder kom­mu­nis­ti­schen Vor­stel­lun­gen bereit­stel­len. Auch die Bild­sta­tis­ti­ken rea­li­sie­ren die Prin­zi­pi­en der Reduk­ti­on und eines kla­ren Stils, der sich vor allem in der durch Umriss­li­ni­en erziel­ten Sil­hou­et­ten­zeich­nung mani­fes­tiert. Auch hier war Neu­r­a­ths pri­mä­re Ziel­set­zung die Ver­mei­dung jeder Mehrdeutigkeit:

Ein Bild, das nach den Regeln der
Wie­ner Metho­de her­ge­stellt ist, zeigt
auf den ers­ten Blick das Wich­tigs­te am
Gegen­stand; offen­sicht­li­che
Unter­schie­de müs­sen sofort ins Auge
fal­len. Auf den zwei­ten Blick soll­te
es mög­lich sein, die wich­ti­ge­ren
Ein­zel­hei­ten zu sehen und auf den
drit­ten Blick, was es an Ein­zel­hei­ten
sonst noch geben mag. Ein Bild, das
beim vier­ten und fünf­ten Blick noch
wei­te­re Infor­ma­tio­nen gibt, ist, vom
Stand­punkt der Wie­ner Schu­le, als
päd­ago­gisch unge­eig­net zu ver­wer­fen.“²⁴

In Neu­r­a­ths Pik­to­gram­men fin­det man nicht nur Sach­ver­hal­te reprä­sen­tiert, son­dern es kön­nen auch Hand­lun­gen abge­bil­det wer­den. Im nächs­ten Bei­spiel wer­den Men­schen in einer jeweils bestimm­ten Hand­lungs­si­tua­ti­on gezeigt, bzw. ein­fa­che Bild­zei­chen deu­ten auf mime­ti­sche Wei­se Hand­lun­gen an. Neu­r­a­ths Iso­ty­pe-Metho­de stell­te Sym­bo­le und eine visu­el­le Gram­ma­tik bereit, „die ver­wen­det wer­den kann, um in Bil­dern eine Geschich­te zu erzäh­len, die fast auf den ers­ten Blick ver­stan­den wer­den kann.“²⁵ Die Rich­tig­keit die­ser Ein­schät­zung belegt das fol­gen­de Beispiel:

Abb. 2: Otto Neu­r­a­th, Basic By Iso­ty­pe (1937), 71.

In Basic By Iso­ty­pe (1937) ist die­se Abbil­dung mit fol­gen­dem erläu­tern­den Kom­men­tar ver­se­hen, der auf­grund der Ein­deu­tig­keit der pik­tu­ra­len Zei­chen jedoch aus­schließ­lich als skrip­tu­ra­ler Zusatz und nicht als not­wen­di­ge Ergän­zung der pik­tu­ra­len Zei­chen auf­ge­fasst wer­den darf:

The boy is in the auto­mo­bi­le.
The boy gets out of the auto­mo­bi­le.
The boy goes from the auto­mo­bi­le to the air­plane.
The boy is in the air­plane.²⁶

In die­sem Bei­spiel wer­den in Form einer inter­na­tio­nal ver­ständ­li­chen Bil­der­spra­che Sach­ver­hal­te aus­ge­drückt, die einen zeit­li­chen Ver­lauf haben. Unter ande­rem erklärt die­ser Aspekt, war­um Neu­r­a­th eine Ähn­lich­keit zwi­schen sei­ner uni­ver­sa­len Bil­der­schrift und den chi­ne­si­schen Schrift­zei­chen ver­tre­ten hat. Der ame­ri­ka­ni­sche Phi­lo­soph und Öko­nom Ernest Fenel­losa hat­te in sei­nem Werk The Chi­ne­se Writ­ten Cha­rac­ter As A Medi­um For Poet­ry (Manu­skript vor 1908, Erst­pu­bli­ka­ti­on 1918)) bereits expli­zit dar­auf hin­ge­wie­sen, dass in jedem chi­ne­si­schen Schrift­zei­chen ein Pro­zess in sehr knap­per Form ver­dich­tet sei. Neu­r­a­th war sich aber nicht nur der Gemein­sam­kei­ten, son­dern auch der Unter­schie­de bewusst:

The pre­sent wri­ting in Chi­na and Japan
is a wri­ting in signs, and every sign
is repre­sen­ta­ti­ve of a thing or an
idea, etc. and not of a word or of
sounds. The posi­ti­on of signs in a
group, their form of con­nec­tion, gives
them a sen­se. When the same sign is
put down more than once, the sen­se
does not neces­s­a­ri­ly have to be given
in more words. For exam­p­le, signs for
tree put tog­e­ther give the sign for
wood. This comes very near to the
ISOTYPE sys­tem. But the Chi­ne­se
wri­ting has to be able to put down all
the words and state­ments of the
lan­guage – this wri­ting its­elf has to
be a com­ple­te lan­guage, while the
ISOTYPE lan­guage is only a hel­ping
lan­guage for tho­se groups of
state­ments which will be made clea­rer
by pic­tures. This fact makes the­se two
lan­guages very dif­fe­rent.²⁷

3. Der erweiterte Textbegriff in der Konkreten Poesie

Eines der bemer­kens­wer­tes­ten Phä­no­me­ne im Pro­zess der Her­aus­bil­dung einer durch glo­bal geführ­te Dia­lo­ge mit­ein­an­der ver­netz­ten Welt­li­te­ra­tur ist die Ent­wick­lung einer Poe­sie, deren letz­te Kon­se­quenz die weit­ge­hen­de Preis­ga­be lin­gu­is­ti­scher Codes zum Zwe­cke einer wahr­haf­ten Inter­na­tio­na­li­sie­rung ist: die Kon­kre­te Poe­sie. Laut Eugen Gom­rin­ger, dem all­seits aner­kann­ten ‘Vater’ die­ser Art von Dich­tung ist „die kon­kre­te poe­sie […] einer der kon­se­quen­tes­ten ver­su­che, poe­sie inter- und über­na­tio­nal zu begrün­den.“²⁸ Schon ein flüch­ti­ger Blick in eine der drei gro­ßen Antho­lo­gien lässt an der Inter­na­tio­na­li­tät der Kon­kre­ten Poe­sie kei­nen Zwei­fel.²⁹ Sie besaß aber eben nicht nur einen inter­na­tio­na­len Ursprung und eine inter­na­tio­na­le Ver­brei­tung, son­dern zeich­ne­te sich gera­de dadurch aus, dass ihre poe­ti­sche Spra­che uni­ver­sal kon­zi­piert war. Neu­r­a­ths inter­na­tio­nal aus­ge­rich­te­tes Visua­li­sie­rungs­sys­tem im Bereich der Infor­ma­ti­ons­gra­phik kann als Vor­läu­fer des Stre­bens der Dich­ter Kon­kre­ter Poe­sie nach der Ent­wick­lung einer Uni­ver­sal­spra­che gelten.

Die bei­den haupt­säch­li­chen Aspek­te der Kon­kre­ten Poe­sie – das Bewusst­ma­chen der Mate­ria­li­tät der Spra­che und die Inter­na­tio­na­li­tät – lie­fen in der Suche nach einer inter­na­tio­nal ver­ständ­li­chen und uni­ver­sal anwend­ba­ren Spra­che zusam­men. Dies muss im über­ge­ord­ne­ten Kon­text des prin­zi­pi­el­len Miss­trau­ens in den Nach­kriegs­jah­ren gegen­über einer Spra­che, die in den Dienst ideo­lo­gi­scher Ziel­set­zun­gen gestellt wer­den konn­te, und der all­ge­mei­nen Sprach­kri­tik, wie sie im Nach­gang zum Sur­rea­lis­mus ver­brei­tet war, gese­hen wer­den. Auf die Suche nach einer moder­nen Uni­ver­sal­spra­che bega­ben sich – mehr oder weni­ger inten­siv und erfolg­reich – fast alle Dich­ter aus dem Umfeld der Kon­kre­ten Poesie.

Die Spra­che der Kon­kre­ten Poe­sie soll­te den gemein­sa­men Nen­ner aller Spra­chen beinhal­ten, und zwar durch die Reduk­ti­on bzw. Kon­zen­tra­ti­on auf die ästhe­ti­schen Infor­ma­tio­nen der Spra­che. Des Wei­te­ren soll­te sie am Modell der chi­ne­si­schen Schrift­zei­chen ori­en­tiert und somit ideo­gramm­ar­tig gestal­tet sein. Den ästhe­ti­schen Wert der chi­ne­si­schen Schrift­zei­chen und deren hier­aus abge­lei­te­te Eig­nung als Medi­um der Dich­tung hat­te bereits Ernest Fen­ol­losa in sei­ner Stu­die The Chi­ne­se Writ­ten Cha­rac­ter As A Medi­um For Poet­ry (Manu­skript vor 1908, Erst­pu­bli­ka­ti­on 1918) betont. Fen­ol­losa ver­trat dar­über hin­aus schon lan­ge vor dem Auf­kom­men der Kon­kre­ten Poe­sie als Peri­ode der Dich­tung die Ansicht, dass die idea­le Spra­che kei­nen skrip­tu­ra­len, son­dern einen pik­tu­ra­len Cha­rak­ter auf­wei­sen soll­te: „Such a pic­to­ri­al method, whe­ther the Chi­ne­se exem­pli­fied it or not, would be the ide­al lan­guage of the world.“³⁰

Geht es um die Spra­che der Kon­kre­ten Poe­sie, so muss zunächst der zugrun­de geleg­te Text­be­griff defi­niert wer­den. Prin­zi­pi­ell ver­tra­ten alle Dich­ter der Kon­kre­ten Poe­sie – expli­zit oder impli­zit – einen erwei­ter­ten Text- und Schrift­be­griff. De fac­to sind die Gren­zen eines sol­chen Text­be­grif­fes nach allen Sei­ten hin offen: Text ist hier eben­so das Bild eines Sta­chel­drahts, das als ein­zi­ges gra­phi­sches Zei­chen in einem Sonett vor­kom­men kann, wie die Zif­fern eines rei­nen Zah­len­ge­dich­tes. Es soll hier nun nicht dar­um gehen, die Grün­de für eine sol­che Erwei­te­rung des Text­be­grif­fes bzw. für einen sol­chen Bruch mit der tra­dier­ten Vor­stel­lung von Text dar­zu­le­gen. Die­se kann im Kon­text der all­ge­mei­nen Sprach­kri­tik der Dich­ter bzw. deren „Skep­sis am ‘un-eigent­li­chen’ Sprach­ge­brauch“³¹, wie sie sich in den Nach­kriegs­jah­ren ein­ge­stellt hat, gese­hen wer­den. Nicht die Grün­de hier­für sol­len an die­ser Stel­le von Bedeu­tung sein, son­dern allein das Ergeb­nis, eben der erwei­ter­te Text­be­griff. Die­ser setzt kei­ne Ein­schrän­kung auf das Skrip­tu­ra­le vor­aus, son­dern schließt unter­schied­lichs­te mensch­li­che Zei­chen­sys­te­me ein. So kann man mit Chris­ti­na Weiss den erwei­ter­ten Text­be­griff wie folgt defi­nie­ren: „‘Text’ muß […] gebraucht wer­den im all­ge­mein semio­ti­schen Sinn als eine kohä­ren­te Zei­chen­men­ge belie­bi­ger Zei­chen aus belie­bi­gen Zei­chen­re­per­toires nach belie­bi­gen Ver­knüp­fungs­re­geln.“³² Unter die­se Defi­ni­ti­on fal­len dann glei­cher­ma­ßen skrip­tu­ra­le und pik­tu­ra­le Antei­le: „Auch Bil­der sind Tex­te.“³³ Mehr noch: Die­se Defi­ni­ti­on schließt ein, dass die skrip­tu­ra­len und die pik­tu­ra­len Ele­men­te nicht mehr klar von­ein­an­der zu tren­nen sind. Es han­delt sich hier um eine Inter­re­la­ti­on zwi­schen kom­ple­xen semio­ti­schen Ein­hei­ten. Ver­bal-sym­bo­li­sche Zei­chen tref­fen auf visu­ell-iko­ni­sche Zei­chen. Bei­de ste­hen dabei gleich­wer­tig und gleich­be­rech­tigt neben­ein­an­der, d.h. es kommt zu kei­ner Domi­nanz­bil­dung. Schon in den 1920er Jah­ren „tritt ein Impuls in die Kunst­ent­wick­lung ein, der die tra­di­tio­nel­le, gat­tungs­be­zo­ge­ne Tren­nung von Bild und Spra­che durch neue Kunst­for­men auf­zu­he­ben unter­nimmt“³⁴. Auf dem glo­ba­len Ver­ständ­nis- und Kom­mu­ni­ka­ti­ons­po­ten­ti­al beruht der Haupt­vor­teil einer auf der Grund­la­ge des erwei­ter­ten Text­be­grif­fes geschaf­fe­nen Spra­che bzw. Schrift.

Der Schrift-Bild-Kom­plex stellt eine untrenn­ba­re Ein­heit dar. Das Ergeb­nis sind raum-zeit­lich poe­ti­sche Arte­fak­te. Damit wird Les­sings kate­go­ria­le Unter­schei­dung in Lao­ko­on oder Über die Gren­zen der Male­rei und Poe­sie (1766)³⁵ in Zeit­kunst (Dich­tung) und Raum­kunst (Male­rei) auf­ge­ho­ben. Stellt die­se Auf­fas­sung von ‘Text’, ver­gli­chen mit dem tra­dier­ten Text­be­griff, eine bedeut­sa­me Abwei­chung dar, so liegt sie den­noch in der neu­pla­to­ni­schen phi­lo­so­phi­schen Tra­di­ti­on seit der Spät­an­ti­ke begrün­det. Hier­nach ist alles Text, weil das Sei­en­de als Schrift im Buch der Schöp­fung oder der Natur anzu­se­hen sei:

every sign, inclu­ding gra­phic ones,
may be con­side­red as belon­ging to the
world of lan­guage and wri­ting.
Con­cre­tists enga­ge in a phi­lo­so­phi­cal
and meta­phy­si­cal tra­di­ti­on which roots
in Neo­pla­to­nic phi­lo­so­phy: […] the
world is like a book, and each thing
is like a word writ­ten in that book.
The­r­e­fo­re, even non-ver­bal
repre­sen­ta­ti­ons can be con­side­red as
words belon­ging to a hie­ro­gly­phic
dis­cour­se of the world and the book of
natu­re. All gra­phic repre­sen­ta­ti­ons of
mate­ri­al beings, even if they are
purely pic­to­ri­al, acqui­re the sta­tus
of Scrip­tu­re.³⁶

4. Das Konzept einer supranationalen Sprache im Spatialismus

Anfang der 1960er Jah­re hat Pierre Gar­nier zusam­men mit sei­ner deut­schen Frau Ilse den spa­tia­lis­me ins Leben geru­fen. In die­ser ‘Raum­poe­sie’ ging es nicht nur um ein Bewusst­ma­chen der Mate­ria­li­tät und Visua­li­tät von Schrift, son­dern auch um die Ent­wick­lung einer glo­ba­len Uni­ver­sal­spra­che bzw. ‑schrift. Pierre Gar­nier hat ein eige­nes Mani­fest zum inter­na­tio­na­len Sta­tus von kon­kre­ter respek­ti­ve ‘spa­tia­ler’ Dich­tung ver­fasst: Posi­ti­on 3 du spa­tia­lis­me : pour une poé­sie supra­na­tio­na­le (1966). Die hier beschrie­be­ne, natio­na­le Gren­zen tran­szen­die­ren­de Dich­tung basiert pri­mär auf der Vor­aus­set­zung einer glo­bal ver­ständ­li­chen Spra­che. Unmiss­ver­ständ­lich for­der­te Gar­nier in die­sem Mani­fest: „le poè­te doit « expa­trier » les lan­gues.“³⁷ Wie Eugen Gom­rin­ger stell­te auch Gar­nier einen Zusam­men­hang zwi­schen all­ge­mei­ner Sprach­ent­wick­lung und Dich­tung her. Schon etwa zehn Jah­re vor der Publi­ka­ti­on der Mani­fes­te des spa­tia­lis­me äußer­te sich Gom­rin­ger in vom vers zur kon­stel­la­ti­on (1954) über die zu beob­ach­ten­de Sprach­ent­wick­lung und die hier­aus resul­tie­ren­den Kon­se­quen­zen für die Dich­tung. Die Spra­chen sei­en im Zuge der all­ge­mei­nen Glo­ba­li­sie­rung auf dem Weg zur Inter­na­tio­na­li­tät, und die Poe­sie der Kon­stel­la­tio­nen von Wor­ten habe die­se schon prak­tisch umgesetzt:

unse­re spra­chen befin­den sich auf dem
weg der for­ma­len ver­ein­fa­chung. es
bil­den sich redu­zier­te, knap­pe for­men.
oft geht der inhalt eines sat­zes in
einen ein­wort-begriff über, oft wer­den
län­ge­re aus­füh­run­gen in form klei­ner
buch­sta­ben­grup­pen dar­ge­stellt. es
zeigt sich auch die ten­denz, vie­le
spra­chen durch eini­ge weni­ge,
all­ge­mein­gül­ti­ge zu erset­zen. […]
die
kon­stel­la­ti­on ist inter- und
über­na­tio­nal. ein eng­li­sches wort mag
sich zu einem spa­ni­schen fügen. wie
gut paßt die kon­stel­la­ti­on auf einen
flug­ha­fen! zu über­set­zen ist die
kon­stel­la­ti­on nicht – wie man bemerkt.
sie meint es wört­lich, ein­ma­lig.³⁸

Wenn es um die Fra­ge nach der prak­ti­schen Umset­zung der ‘Supra­na­tio­na­li­sie­rung’ der Spra­che im Spa­tia­lis­mus geht, so liest man bei Pierre Gar­nier fol­gen­de visio­nä­re Erklärung:

Le poè­te crée dans chaque lan­gue […]
des cristaux lin­gu­is­ti­ques, avec les
infor­ma­ti­ons esthé­ti­ques que peut
four­nir, sur l’aile lin­gu­is­tique la
plus vas­te, la lan­gue con­sidé­rée.
Par cet­te créa­ti­on d’objets
lin­gu­is­ti­ques, par le tra­vail objec­tif
des lan­gues con­sidé­rées com­me matiè­re,
le poè­te dépouil­le ces lan­gues d’un
con­tenu sen­ti­men­tal ou his­to­ri­que,
expres­si­onnis­te ou psy­chi­que. Seu­les
sub­sis­tent les struc­tures,
c’est-à-dire une esthé­tique.
Ain­si
les poè­tes « démy­thi­fi­ent » la lan­gue
[…].³⁹

Allen geschicht­li­chen und sen­ti­men­ta­len Gehal­tes ent­le­digt, kom­mu­ni­ziert die supra­na­tio­na­le Spra­che Gar­niers kei­ne Inhal­te mehr, son­dern aus­schließ­lich ihre eige­nen Struk­tu­ren. In der spa­tia­lis­ti­schen Dich­tung wur­de daher die Mate­ria­li­tät der Schrift beson­ders stark betont.

Pierre Gar­nier hat erklärt, dass sich die­se Spra­che bzw. kon­kre­te Schrift weder auf skrip­tu­ra­le Zei­chen zu beschrän­ken brau­che noch sol­le: „Dans le même temps se pour­su­it l’exporation des inf­ra-lan­ga­ges, signes, […].“⁴⁰ Hier­in folgt er Eugen Gom­rin­ger, der mit dem Hin­weis auf Ver­kehrs­schil­der und Flug­ha­fen­pik­to­gram­me auf den pik­tu­ra­len Anteil in der neu zu ent­wer­fen­den poe­ti­schen Uni­ver­sal­spra­che auf­merk­sam gemacht hat. Bezeich­nen­der­wei­se erkennt Gom­rin­ger die Kom­mu­ni­ka­ti­ons­ver­hält­nis­se eines Flug­ha­fens als Para­dig­ma der Poe­sie der Wort­kon­stel­la­tio­nen, denn nur ein tat­säch­lich wirk­sa­mes inter­na­tio­nal gül­ti­ges Arran­ge­ment von Zei­chen kann auch das Modell einer inter­na­tio­nal ver­ständ­li­chen Poe­sie sein. Um die­ses Zei­chen­ar­ran­ge­ment bil­den zu kön­nen, erfolgt also ein Import frem­der Zei­chen in die gemein­sa­me Sphä­re mit inter­na­tio­na­ler Gül­tig­keit. Durch die­sen Vor­gang wird das Frem­de zum Eigenen.

Gar­nier hat mehr­fach vor allem auf eine Aus­wir­kung einer inter- oder supra­na­tio­nal ange­leg­ten Dich­tung auf­merk­sam gemacht: Sie sei nicht über­setz­bar, son­dern nur mit­teil­bar: „Le Spa­tia­lis­me a pour but le pas­sa­ge des lan­gues natio­na­les à une lan­gue supra­na­tio­na­le et à des œuvres qui ne sont plus tra­dui­si­bles mais trans­mis­si­bles sur une aire lin­gu­is­tique de plus en plus éten­due.“⁴¹

Wenn Pierre Gar­nier in den Poè­mes fran­co-japo­nais (1966) das theo­re­ti­sche Desi­de­rat der Supra­na­tio­na­li­tät prak­tisch umsetz­te, so befand er sich in einer Tra­di­ti­ons­li­nie, die bis auf Gott­fried Wil­helm Leib­niz zurück­ging, und in der auch Eugen Gom­rin­ger und ande­re Dich­ter der Kon­kre­ten Poe­sie stan­den. Es ist hier die Tra­di­ti­on gemeint, die das Chi­ne­si­sche zum Para­dig­ma einer uni­ver­sell gül­ti­gen Spra­che erklärt hat. Nach­dem Leib­niz aus sprach­phi­lo­so­phi­schen Über­le­gun­gen her­aus das Chi­ne­si­sche schon im 17. Jahr­hun­dert als das Modell einer uni­ver­sa­len Schrift­spra­che favo­ri­siert hat­te, ver­trat Ernest Fen­ol­losa zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts die Mei­nung, dass das Chi­ne­si­sche auf­grund sei­nes iso­lie­ren­den Cha­rak­ters imstan­de sei, zu einer aus euro­päi­scher Sicht unge­kann­ten Kon­kre­ti­sie­rung in der Dich­tung bei­zu­tra­gen. Fen­ol­losa hat­te in sei­nem Trak­tat damit etwas for­mu­liert, des­sen Rich­tig­keit die Dich­ter der Kon­kre­ten Poe­sie in ihren Wer­ken prak­tisch bewie­sen haben. Arbei­te­te Pierre Gar­nier nun mit Sei­i­chi Nii­ku­ni zusam­men und schuf fran­zö­sisch-japa­ni­sche Gedich­te, so beleg­te auch er die rich­ti­ge Ein­schät­zung Fen­ol­losas, denn das japa­ni­sche Schrift­sys­tem ver­wen­det die chi­ne­si­schen Schriftzeichen.

4. Zum guten Schluss: Die internationale pikturale Sprache der Olympiade

Die Chro­no­lo­gie wah­rend wird abschlie­ßend nun noch ein Blick auf einen Gra­phi­ker gewor­fen, der in der Tra­di­ti­ons­li­nie Otto Neu­r­a­ths steht, näm­lich Otl Aicher (1922–1991).⁴² Auch Aichers Bemü­hun­gen rich­te­ten sich auf die Ent­wick­lung einer Bil­der­spra­che, die­ser jedoch ord­ne­te er im Gegen­satz zu Neu­r­a­th nicht die Rol­le einer Hilfs­spra­che zu: „In con­trast to Neu­r­a­th, who clai­med that his sym­bols were never meant to replace ver­bal lan­guage, Aicher expres­sed the intent to deve­lop a lan­guage based on pic­to­ri­al sym­bols.“⁴³

Otl Aicher ist heu­te weni­ger für sei­ne Arbeit in der Hoch­schu­le für Gestal­tung in Ulm bekannt, zu der bei­spiels­wei­se die Ent­wick­lung des Kra­nich-Logos der Luft­han­sa⁴⁴ gehört, als für sei­ne Pik­to­gram­me für die Olym­pi­schen Som­mer­spie­le in Mün­chen (1972).⁴⁵ Obgleich es schon seit der Olym­pia­de im Jah­re 1936 in Ber­lin üblich gewor­den war, alle zuge­las­se­nen Ein­zel­dis­zi­pli­nen pik­to­gra­phisch dar­zu­stel­len, so nimmt Otl Aicher in die­sem Zusam­men­hang den­noch eine Son­der­rol­le ein. Sei­ne Pik­to­gram­me unter­schei­den sich in wesent­li­cher Wei­se von den­je­ni­gen sei­ner Vor­gän­ger.⁴⁶ Aichers Pik­to­gram­me ähneln den Iso­ty­pe-Zei­chen in der Hin­sicht, dass auch bei ihnen die prag­ma­ti­sche Dimen­si­on einen reduk­tio­nis­ti­schen und kla­ren Stil begrün­det hat. Er ver­trat die Mei­nung „that the cla­ri­ty and reco­gni­ti­on of a sym­bol was clo­se­ly rela­ted to the sim­pli­ci­ty of its form and struc­tu­re […].“⁴⁷ Nicht nur durch die Reduk­ti­on des visu­ell Vor­ge­führ­ten, son­dern vor allem auch durch des­sen sys­te­ma­ti­sche Ein­heit­lich­keit unter­schie­den sich Aichers Olym­pia-Pik­to­gram­me von den­je­ni­gen sei­ner Vor­gän­ger. Sei­ne 21 Pik­to­gram­me zei­gen jeweils einen Sport­ler in der für die betref­fen­de Dis­zi­plin typi­schen Hal­tung oder Bewe­gung. Erfor­dert es die Dis­zi­plin, so erschei­nen im ent­spre­chen­den Pik­to­gramm zwei Sport­ler. Alle 21 Pik­to­gram­me sind gleich gestal­tet: Den Unter­grund bil­det eine qua­dra­ti­sche Flä­che, auf die alle Sport­ler­sym­bo­le unter Zuhil­fe­nah­me eines Git­ter­ras­ters gezeich­net wur­den. Die­se opti­sche Ein­heit­lich­keit und mono­to­ne Gestal­tungs­wei­se war nicht Aus­druck man­geln­der Kunst­fer­tig­keit Aichers, son­dern beab­sich­tigt: Es soll­te ver­hin­dert wer­den, dass die Pik­to­gram­me die Auf­merk­sam­keit des Betrach­ters mehr auf die Form als auf den zu kom­mu­ni­zie­ren­den Inhalt zie­hen. Bei die­sen Pik­to­gram­men ging es nicht dar­um, gestei­ger­ten ästhe­ti­schen Ansprü­chen gerecht zu wer­den, son­dern den prag­ma­ti­schen Anfor­de­run­gen zu genü­gen, und das hieß, dass durch eine Reduk­ti­on die Ein­deu­tig­keit und die leich­te Ver­ba­li­sie­rung der jewei­li­gen Aus­sa­ge gesi­chert wer­den muss­ten. Auf die­se Wei­se erfüll­ten Aichers Pik­to­gram­me bis auf die unmit­tel­ba­re Hand­lungs­an­wei­sung alle Anfor­de­run­gen, die im Jah­re 1966 vom Inter­na­tio­nal Coun­cil of Gra­phic Design Asso­cia­ti­ons (Ico­gra­da) für Sym­bo­le in Ver­kehr und Tou­ris­tik feste­ge­legt wor­den waren: „Sym­bols nee­ded to be unam­bi­guous, mean the same thing to all peo­p­le, be read quick­ly, and acted upon easi­ly.“⁴⁸

Abb. 3: Otl Aichers Pik­to­gram­me für die Olym­pi­schen Som­mer­spie­le 1972 in München

Was bei Gar­nier und ande­ren Dich­tern der Kon­kre­ten Poe­sie aus der zwei­ten Hälf­te des 20. Jahr­hun­derts als das Desi­de­rat einer Uni­ver­sal­spra­che for­mu­liert war, wur­de in die­sen Pik­to­gram­men Aichers rea­li­siert, und zwar in Form einer radi­ka­len Reduk­ti­on von kom­ple­xen Bewe­gungs­ab­läu­fen bei der Aus­füh­rung der ver­schie­de­nen olym­pi­schen Dis­zi­pli­nen. Aicher hat hier etwas geschaf­fen, das als die kon­se­quen­te Wei­ter­füh­rung und Radi­ka­li­sie­rung des­sen gel­ten kann, wor­um schon die Dich­ter der Kon­kre­ten Poe­sie bemüht waren, näm­lich eine inter­na­tio­nal ver­ständ­li­che und uni­ver­sal anwend­ba­re Schrift­spra­che jen­seits aller natio­na­len lin­gu­is­ti­schen Zeichencodes.

5. Schluss

Die Bemü­hun­gen Neu­r­a­ths, Gar­niers und ande­rer, wel­che die Erzeu­gung von Zei­chen­sys­te­men oder poe­ti­schen Aus­drucks­for­men vor dem Hin­ter­grund einer fort­schrei­ten­den Glo­ba­li­sie­rung der Kom­mu­ni­ka­ti­on und huma­nen Inter­ak­ti­on pro­gram­mie­ren und betrei­ben, ver­fol­gen die Stra­te­gie, in der glo­ba­len Semio­sphä­re jene Zei­chen und Zei­chen­sys­te­me auf­zu­spü­ren, die zu Ker­nen einer nach einem uni­ver­sa­len Code funk­tio­nie­ren­den Kom­mu­ni­ka­ti­on erklärt wer­den kön­nen. Auf der Grund­la­ge sol­cher Beob­ach­tun­gen wer­den die Prin­zi­pi­en uni­ver­sell codier­ter und gül­ti­ger Zei­chen­sys­te­me erkannt und die nach­fol­gen­de Pro­duk­ti­on dar­an ori­en­tiert. Was hier auf glo­ba­ler Ebe­ne erdacht wird, erin­nert an Dan­tes Ver­such in sei­ner Schrift De vul­ga­ri elo­quen­tia (ca. 1304), in dem – wie ein Leo­pard – bunt­ge­scheck­ten lin­gu­is­ti­schen ‘Atlas’ Ita­li­ens die Prin­zi­pi­en einer ita­lie­ni­schen Gemein­schafts­spra­che auf­zu­spü­ren. Dabei ist es bemer­kens­wert, dass er nicht eine Spra­che zur Norm erhob, son­dern dass er mit der in Bolo­gna gespro­che­nen Spra­che eine sol­che wähl­te, die selbst schon das Prin­zip der Syn­the­se ver­schie­de­ner regio­na­ler Spra­chen beinhal­te­te. Dan­te hat also sys­te­ma­tisch nach den Prin­zi­pi­en der lin­gu­is­ti­schen Hybri­di­sie­rung gesucht und damit die Fra­ge der uni­ver­sell gül­ti­gen Norm nicht als Fra­ge der Domi­nanz eines semio­ti­schen Sys­tems und Codes gestellt, son­dern als Inte­gra­ti­on von Dif­fe­ren­zen, also von rezi­pro­ken ‘Fremd­hei­ten’ in einem syn­kre­tis­tisch-hybri­den semio­ti­schen Sys­tem. Die Hybri­di­sie­rung und der Ein­trag hybri­der semio­ti­scher Sys­te­me in die glo­ba­le Semio­sphä­re impli­ziert nach die­sem Modell nicht die Domi­nanz eines Prin­zips, auch nicht die Nega­ti­on der bestehen­den Fremd­hei­ten, son­dern den rezi­pro­ken Import der jeweils spe­zi­fi­schen Zei­chen in die jeweils ande­ren Sphä­ren, wodurch das Frem­de zum Eige­nen wird, und zwar ohne, dass das Frem­de als Appro­pri­ier­tes aus­ge­beu­tet wür­de. Die­ses Ver­fah­ren folgt einem uni­ver­sel­len Prin­zip der kul­tu­rel­len Bil­dun­gen in mensch­li­chen Gesell­schaf­ten: Men­schen sind dar­auf ange­wie­sen, durch bestän­di­ge Inte­gra­ti­on des Frem­den die spe­zi­fi­sche eige­ne Kul­tur zu ent­wi­ckeln und zu sichern, denn alle Kul­tur­ge­schich­te ist die Geschich­te des Bor­gens, d.h. des Imports von frem­dem Wis­sen und frem­den Zei­chen in die eige­ne Kul­tur.⁴⁹ Nur wenn Kul­tu­ren bestän­dig Frem­des inte­grie­ren und Altes bewah­ren, wer­den sie sich fle­xi­bel hal­ten für Her­aus­for­de­run­gen, vor denen sie plötz­lich ste­hen könn­ten und die Lösun­gen ver­lan­gen, die noch nicht oder aber nicht mehr zum Para­dig­ma der aktu­el­len Hand­lungs­mög­lich­kei­ten gehören.

Anmerkungen: