von Cle­mens Heydenreich

Ein Gegen­warts­phä­no­men, das seit Mona­ten den deut­schen Buch­han­del im wahrs­ten Wort­sin­ne unsi­cher macht, ist die Gra­phic Novel. Der „Gra­fi­sche Roman” kämpft sich frei aus sei­nem ange­stamm­ten, eher öffent­lich­keits­fer­nen Bio­top — den Pro­gram­men spe­zi­el­ler Comic­ver­la­ge näm­lich — und hin­ein in die Neu­erschei­nungs­ka­ta­lo­ge „klas­si­scher” Lite­ra­tur­häu­ser. Oder bes­ser: Er wird frei­ge­kämpft. Der Comic-Roman Fun Home (2006) etwa, in dem die US-Autorin Ali­son Bech­del in zykli­schen Such­be­we­gun­gen frei­legt, wie das heim­li­che schwu­le Zweit­le­ben des Vaters ihre Kind­heit geprägt hat, ist laut Innen­ti­tel ein „Comic aus dem Hau­se Kie­pen­heu­er & Witsch — und das ist gut so.” Ein lau­ni­ges Kampf­zi­tat, mit dem der Ver­lag vor einem als stirn­run­zelnd gedach­ten Stamm­pu­bli­kum gleich­sam die „Que­er­ness” sei­ner klei­nen Pio­nier­tat fei­ert. Die Buch­händ­ler indes wis­sen noch nicht so recht, wie umzu­ge­hen sei mit der neu­ar­ti­gen Ware. Man­cher sor­tiert sie the­men­be­zo­gen zwi­schen sei­ne „nor­ma­len” Text­li­te­ra­tur-Titel ein, man­cher ins Car­toon-Geschenk­band-Regal zwi­schen Uli Stein und Joscha Sau­er, und man­cher wagt ein eige­nes Gra­phic-Novel-Regal­fach.

Fun Home ist ein Stück Lite­ra­tur, aber zugleich ein Stück über die Lite­ra­tur. Denn was die Erzäh­le­rin als Inter­pre­ta­men­te ihres Toch­ter-Vater-Ver­hält­nis­ses durch­buch­sta­biert, das sind die einst von bei­den gele­se­nen Tex­te — von A wie Albee über H wie Homer bis W wie Wil­de. Roma­ne wie Fun Home zei­gen, in wel­chem Sinn das Begriffs­paar „Comic und Lite­ra­tur” für ein Gegen­warts­phä­no­men steht: Als ein Neben­ein­an­der zwei­er Erzähl­me­di­en auf Augen­hö­he, deren Zei­chen­spra­chen inter­fe­rie­ren und deren künst­le­ri­sche Her­vor­brin­gun­gen somit for­mal wie inhalt­lich leicht auf­ein­an­der Bezug neh­men können.

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Gleich­wohl aber (und sonst hät­ten Kampf­zi­ta­te auf Comic-Titeln auch kei­nen Sinn) weckt das Begriffs­paar „Comic und Lite­ra­tur” in Deutsch­land noch immer Asso­zia­tio­nen zur Ver­gan­gen­heit — je nach­dem, wen man fragt. Sol­che etwa, die vom Dis­kurs der 50er Jah­re geprägt sind. Damals muss­ten Schü­ler ihre „Schmutz- und Schund”-Hefte auf dem Pau­sen­hof zu Schei­ter­hau­fen sta­peln und erhiel­ten im Gegen­zug je „ein gutes Buch”. „Comic und Lite­ra­tur” also als Dicho­to­mie, die „Tri­vi­al”- ver­sus „Hoch”-Literatur und Kitsch ver­sus Kunst aus­spielt. Ohne sie wäre eine zwei­te Asso­zia­ti­ons­schicht nicht denk­bar. Jene aus den 60er bis 70er Jah­ren, als die Paa­rung „Comic und Lite­ra­tur” vor allem dort vor­kam, wo Text-Autoren von Brink­mann bis Jeli­nek (die Male­rei der Pop-Art lässt grü­ßen) im Motiv­pool der gezeich­ne­ten Tri­vi­al­li­te­ra­tur fisch­ten, was sie gewiss nicht getan hät­ten, wenn es kei­nen Pro­vo­ka­ti­ons­wert gehabt hätte.

Sum­ma sum­ma­rum: In jenem dis­kur­si­ven Span­nungs­feld der Gegen­warts-Ästhe­tik, des­sen Eck­mar­ken „Comic und Lite­ra­tur” hei­ßen, regiert die Gleich­zei­tig­keit des Ungleich­zei­ti­gen. Wenn ich dies nun mit einer ana­chro­nis­ti­schen Lexi­kon-Defi­ni­ti­on Gero von Wil­perts illus­trie­re, dann frei­lich nicht, um damit Schlach­ten um die ästhe­ti­sche Wert­schätz­bar­keit des Comic erneut zu schla­gen, dar­über höh­nend, wie wenig Wil­pert bewusst war, dass sie längst geschla­gen sind. Son­dern, um mit Wil­pert über Les­sing, Wil­helm Busch und ande­re Bei­spie­le zu einem Zei­chen vor­zu­drin­gen, das die Bild­spra­che des Comic reprä­sen­tiert wie kein zwei­tes: zur Sprech­bla­se. „Fumet­to”, Rauch­wölk­chen also, ist der met­ony­mi­sche Begriff des Ita­lie­ni­schen für den Comic als sol­chen. Die Sprech­bla­se steht, so mei­ne The­se, als gül­ti­ges Meta-Sym­bol einer­seits für die Erzähl­wei­se des Comic schlecht­hin (selbst wenn die­ser im — gar nicht so sel­te­nen — Ein­zel­fall ohne Sprech­bla­sen aus­kommt), ande­rer­seits für die diver­gen­ten ihm bei­gemes­se­nen Wer­tun­gen „je nach­dem, wen man fragt”. Und somit lässt sich an ihr zei­gen, aus wel­chem Beun­ru­hi­gungs­wert die gra­fi­sche Lite­ra­tur auch noch der Gegen­wart viel von ihrem ästhe­ti­schen Poten­zi­al bezieht.

Hieroglyphen und Zettelchen

Zum Lem­ma „Comic” also schreibt Gero von Wil­pert in der 2001 (!) erschie­ne­nen 8. Auf­la­ge sei­nes Sach­wör­ter­buchs der Lite­ra­tur:

„Die oft pri­mi­tiv aus­ge­führ­ten Zeich­nun­gen über­wie­gen an Infor­ma­ti­ons­wert die gele­gent­lich ein­ge­scho­be­nen (…) Zwi­schen­tex­te sowie den Dia­log, der den Figu­ren in den für die C. typ. Sprech­bla­sen (…) aus dem Mun­de quillt, und bestä­ti­gen den weit­ge­hend unlit. Cha­rak­ter der C. (…) Es ist bezeich­nend für den Tri­vi­al­cha­rak­ter der C., daß alle in Anspruch genom­me­nen Vor­läu­fer (außer den Bil­der­bo­gen) auf künst­le­risch höhe­rem Niveau ste­hen: der Tep­pich von Bayeux, ma. Minia­tu­ren mit Spruch­bän­dern, Hogarths Bilderfolgen (…).”

Zur Un-Lite­ra­tur also macht den Comic laut Wil­pert, dass er nar­ra­ti­ve „Informations”-Kompetenzen, die eigent­lich Sache eines Tex­tes wären, ans Bild abgibt. Damit greift Wil­pert auf eine ästhe­ti­sche Norm aus dem 18. Jahr­hun­dert zurück, die eigent­lich seit dem Beginn der Moder­ne um 1900 her­um als über­holt galt und schon gar in den 50er Jah­ren, als sich gleich­wohl die erwähn­te Jugend­schutz-Debat­te (deren Geist Wil­perts „Comic”-Artikel seit sei­nem Erst­ein­trag kon­ser­viert) wie­der an sie anlehn­te. Gemeint ist die Norm, die Gott­hold Ephra­im Les­sing 1766 in sei­ner Abhand­lung „Lao­ko­on: oder über die Gren­zen der Male­rei und Poe­sie” auf­stell­te: Poe­sie und Male­rei erreich­ten ihre jeweils höchs­te Voll­endung nur dann, wenn sie ihre je ange­stamm­ten mime­ti­schen Kom­pe­tenz­fel­der beacker­ten und nicht jen­seits deren „Gren­zen” im Revier der je ande­ren Kunst wil­der­ten. Und zwar kom­me es der Text­kunst zu, zeit­lich Fort­lau­fen­des, also Hand­lung, zu erzäh­len, so wie auch ihre eige­nen Zei­chen nur sequen­ti­ell im Zeit­ver­lauf zu lesen sei­en. Die Bild­kunst indes, deren Zei­chen der Betrach­ter syn­op­tisch wahr­neh­men kön­ne, sei für die Schil­de­rung simul­ta­ner Zustän­de da.

Anschau­lich macht Les­sing dies, indem er ver­gleicht, wie bestimm­te Tex­te und Bil­der die­sel­ben Gegen­stän­de ver­han­deln, spe­zi­ell Sze­nen aus dem Kampf um Tro­ja. Zu jenen Sze­nen, in denen Homer die Unsicht­bar­keit von Göt­tern oder gött­lich ent­rück­ten Men­schen beschreibt, indem er sie meta­pho­risch in „Wol­ken” oder „Nebel” hüllt, hat­te der Kunst­his­to­ri­ker Graf Caylus vor­ge­schla­gen, die Male­rei kön­ne dies nach­emp­fin­den, indem sie die Ent­rück­ten gegen­über den Un-Ent­rück­ten durch eine Wol­ken­wand abtren­ne. Les­sing wehrt sich mit Nach­druck gegen die­ses Mit­tel der Male­rei, „uns zu ver­ste­hen zu geben, dass in ihren Kom­po­si­tio­nen die­ses oder jenes als unsicht­bar betrach­tet wer­den müs­se”. Denn:

„Das heißt aus den Gren­zen der Male­rei her­aus­ge­hen; denn die­se Wol­ke ist hier eine wah­re Hie­ro­gly­phe, ein blo­ßes sym­bo­li­sches Zei­chen, das den befrei­ten Held nicht unsicht­bar macht, son­dern den Betrach­tern zuruft: ihr müsst ihn euch als unsicht­bar vor­stel­len. Sie ist hier nichts bes­ser, als die beschrie­be­nen Zet­tel­chen, die auf alten goti­schen Gemäl­den den Per­so­nen aus dem Mun­de gehen.”

Was Les­sing hier ablehnt, ist also nicht nur die Idee, die Male­rei, von Hau­se aus der Mime­sis des Sicht­ba­ren ver­pflich­tet, kön­ne etwas dar­stel­len, was kein Bild her­gibt, näm­lich etwas Unsicht­ba­res. Was er zudem ablehnt, ist die vor­ge­schla­ge­ne Über­nah­me einer Sprach-Meta­pher ins Bild, die zugleich deren irri­ge Wört­lich­nah­me sei. Just das aber, was Les­sing „Hie­ro­gly­phe” nennt, nen­nen wir heu­te eine „gra­fi­sche Meta­pher”: ein Bild­zei­chen, das nicht mehr direkt auf jenes Signi­fi­kat ver­weist, mit dem es eine iko­ni­sche Ähn­lich­keits­be­zie­hung hat. Im Fall der Wol­ke dient es dem Betrach­ter sogar als Meta-Signal, als Lese­an­wei­sung. Das gespro­che­ne Wort wie­der­um, der gestalt­lo­se Schall, über­führt in die zeit­li­che Sequenz der Schrift, habe in der Male­rei nichts zu suchen: „Zet­tel­chen, die aus dem Mun­de gehen”, fin­det Les­sing bereits an mit­tel­al­ter­li­chen Spruch­band-Gemäl­den ästhe­tisch unge­hö­rig. Hier­in zumin­dest urteilt Wil­pert milder.

Zeitlupe und Zeitraffer zugleich

Die nach-Les­sing­schen For­men des Erzäh­lens in Text und Bild sind uns heut­zu­ta­ge selbst­ver­ständ­lich geläu­fig: Comic und Film. Ihre tech­ni­schen Vor­aus­set­zun­gen kamen zwi­schen 1850 und 1900 auf, zur sel­ben Zeit also, als die von der idea­lis­ti­schen Ästhe­tik des „Wah­ren, Schö­nen, Guten” getra­ge­nen Mime­sis-Modi der Lite­ra­tur und Male­rei frag­wür­dig wur­den und die erkennt­nis­theo­re­ti­sche Sprach­kri­se her­auf­däm­mer­te. Gra­fi­sche Meta­pho­rik, die unter sol­chen Vor­aus­set­zun­gen schnell ins Grund­ar­se­nal des Comics und des Films Ein­gang fand, ist uns heu­te eben­so geläu­fig. Selbst wenn sie wie in David Maz­zuc­chel­lis Paul-Aus­ter-Adap­ti­on „Stadt aus Glas” als Meta­pho­rik glei­ten­der Über­gän­ge daher­kommt, irri­tiert sie nur uner­fah­re­ne Comicleser.

Nicht jeder indes (sie­he Wil­pert) hat sei­nen Frie­den gemacht mit jener gra­fi­schen Meta­pher, die 1896, also just 130 Jah­re nach dem „Lao­ko­on”, im US-Comic-Strip „Yel­low Kid” ihren Sie­ges­zug antrat und den Schall gespro­che­ner Rede ins Bild inte­griert, indem sie ihn in ein Rauch­wölk­chen klei­det: die Sprech­bla­se. So wie im von Les­sing gewähl­ten Bei­spiel stellt die Wol­ke (genau­er: die gezeich­ne­te Linie, die die Sil­hou­et­te der Wol­ke beschreibt) ein nicht-mime­ti­sches Signal an den Leser dar. Als nur für die­sen sicht­ba­res Bild ver­kör­pert die Wol­ke, was die han­deln­den Figu­ren selbst nicht sehen, son­dern nur hören kön­nen — ihre Rede -, und grenzt sie ab vom Raum des­sen, was für sie und den Leser sicht­bar ist.

Der ers­te gro­ße deut­sche Erzäh­ler, der gewich­ti­ge Tei­le (oft sogar die Haupt­last) des Nar­ra­ti­ons­vor­gangs dem Bild über­ant­wor­te­te, war Wil­helm Busch. Sprech­bla­sen ver­wen­de­te er in sei­nen Bil­der­ge­schich­ten, die zwi­schen 1859 und 1884 ent­stan­den, zwar fast nicht. Und doch ist an einer bestimm­ten Vier-Bil­der-Sequenz aus Buschs gal­li­ger Legen­den-Par­odie „Der Hl. Anto­ni­us von Padua” (1870) bereits in nuce zu zei­gen, was die spe­zi­fi­sche (Rezeptions-)Ästhetik des moder­nen Sprech­bla­sen­co­mics aus­macht, die, an der des „rei­nen Tex­tes” gemes­sen, defi­zi­tär oder über­kom­plex ist — je nach­dem, wen man fragt. Tra­gen­de Rol­len in die­ser Sequenz spie­len Schall, Rauch und eine Wolke.

Wir sehen Anto­ni­us (links) und sei­nen Mit­rei­sen­den Dok­tor All­o­pe­ci­us (rechts, mit Schirm). Dass der zuge­hö­ri­ge Text hier lei­der nicht mit repro­du­ziert wer­den kann, ermög­licht immer­hin einen unge­bro­che­nen Blick auf die Bild­se­quenz, der ver­deut­licht, dass nur sehr wenig Zeit zwi­schen den Sze­nen ver­geht. In „enger Bild­fol­ge” sehen wir ers­tens bei­de Wan­de­rer im Regen, zwei­tens, wie die Wol­ke den rech­ten Mann auf höhe­res Kom­man­do hin per Blitz nie­der­streckt, drit­tens, wie All­o­pe­ci­us ver­kohlt, und vier­tens, wie die Wol­ke den Auf­trag, Anto­ni­us ein glei­ches anzu­tun, nicht aus­füh­ren kann — mit Ver­weis auf die Jung­frau Maria, die den from­men Mann beschützt.

Anders als ein ers­ter Gesamt­blick auf alle vier Bil­der sug­ge­riert, glie­dern die­se die ver­lau­fen­de Zeit kei­nes­wegs gleich­mä­ßig in vier Moment­auf­nah­men. Viel­mehr hal­ten zwar das ers­te und drit­te Bild jeweils „schnapp­schuss­ar­tig” einen Augen­blick fest, doch im zwei­ten und vier­ten spielt sich ein Bin­nen-Zeit­ver­lauf von jeweils meh­re­ren Sekun­den ab. Zwei­mal erhält die Wol­ke zunächst „von oben” ein Kom­man­do, zwei­mal reagiert sie dar­auf, jeweils im sel­ben Bild. Bei­de Ver­läu­fe von Impuls und Reak­ti­on gestal­tet Busch mit unor­tho­do­xen Mit­teln. Die Kom­man­dos fah­ren als Schrift­zei­chen via Schall­li­ni­en ins Zen­trum der Wol­ke. Die­se wie­der­um ver­formt sich anthro­po­morph und prägt im ers­ten Fall eine lin­ke Hand aus, mit der sie wie der alte Zeus — Ach­tung: Gra­fi­sier­te sprach­li­che Meta­pher! — „einen Blitz schleu­dert”, im zwei­ten Fall eine rech­te, mit der sie, gleich­sam über die Schul­ter hin­weg, auf die Madon­na verweist.

Die vier Bil­der also for­mie­ren — bereits rein als Bil­der gele­sen — einen alter­nie­ren­den Rhyth­mus aus zwei Schnapp­schüs­sen und zwei Bin­nen­hand­lun­gen. Hin­zu kom­men dann aber noch 18 Zei­len gereim­ten Tex­tes, der die Gesamt­se­quenz par­al­lel erzählt — man­che Infor­ma­tio­nen aus­las­send, man­che hin­zu­fü­gend — und, laut gele­sen, gut 45 Sekun­den dau­ert. Kei­ne sehr lan­ge Erzähl­zeit also, aber gewiss län­ger, als man den erzähl­ten Zeit­ver­lauf rein anhand der Bild­eindrü­cke taxiert hät­te. Kurz und gut: Eine in sich von rhyth­mi­scher Span­nung gepräg­te Bil­der­rei­he erzählt das Gesche­hen raf­fend, ein kom­ple­men­tä­rer Text erzählt das­sel­be zeit­deh­nend. In bei­den Zei­chen­hälf­ten herrscht also, mit Genet­te gespro­chen, je eine Aniso­chro­nie, und zuein­an­der ver­hal­ten bei­de sich gegen­läu­fig. Dem Text-Bild-Ver­hält­nis ist somit eine Unru­he inhä­rent, die hier funk­tio­nal erklär­bar ist (etwa wirkt der freie Knit­tel­vers, den Busch in die­sem Kapi­tel gebraucht, zei­len­wei­se so ener­vie­rend umständ­lich, dass er die unge­rühr­te Kon­tem­pla­ti­on des Anto­ni­us schön unter­malt). Doch zeigt sich an ihr zugleich all­ge­mein­gül­tig, wodurch die Lek­tü­re eines Comics poten­zi­ell zu einem kom­ple­xe­ren Unter­fan­gen wird, als es die eines „rei­nen” Tex­tes ist.

Lektüre im Reißverschlussverfahren

Dass es dem Comic an kei­nem jener Mit­tel gebricht, mit denen Text­li­te­ra­tur erzäh­le­ri­sche Kom­ple­xi­tät erzeugt, braucht hier nicht raum­grei­fend erläu­tert zu wer­den. Nar­ra­tiv aus­ge­rich­te­te Comics kön­nen mit Leit­mo­ti­vik arbei­ten, mit Mehr­strän­gig­keit, Poly­pho­nie, Ana­chro­nien (also Vor- und Rück­blen­den), die­ge­ti­schen Ver­schach­te­lun­gen, mit inter­ner, exter­ner oder Null­fo­ka­li­sie­rung durch Erzähl­in­stan­zen, die ger­ne auch mal unzu­ver­läs­si­ge sein dür­fen. (Eine eige­ne Betrach­tung wert wäre aller­dings, ob der „Literarizitäts”-Begriff für den Comic auch jen­seits nar­ra­ti­ver Dar­stel­lungs­for­men trägt. Las­sen sich bestimm­te Comics auch als „lyrisch” bezeich­nen — etwa die eher kur­zen, nar­ra­ti­ons­ar­men, dafür sehr atmo­sphä­ri­schen und chif­fren­durch­setz­ten Comics aus der gra­fik­be­ton­ten „Ham­bur­ger Schu­le” um Atak und Anke Feuch­ten­ber­ger?). Was hier betont wer­den soll, ist die Rezep­ti­ons­sei­te, also der spe­zi­el­le Lek­tü­re­ver­lauf der Bildergeschichte.

Wer erzäh­len­de Text­li­te­ra­tur liest, nimmt deren Zei­chen streng line­ar auf. Zwar hat er theo­re­tisch alle Frei­hei­ten inne­zu­hal­ten, Zei­len wie­der­holt zu lesen, vor- und zurück­zu­blät­tern oder gan­ze Sei­ten zu über­sprin­gen. Doch wird er unterm Strich, selbst wenn er alle Les­erlen­kungs­stra­te­gien des Tex­tes durch­aus erkennt, wil­lig der schie­ren Zei­chen­an­ord­nung nach­ge­ben, die ihn line­ar vor­wärts­treibt. Und kei­nes­falls wird er grö­ße­re Tei­le des Erzähl­in­halts ent­schlüs­seln, indem er einen Simul­tan­blick auf die Sei­te wirft.

Wer indes gra­fi­sche Lite­ra­tur liest, wech­selt unent­wegt zwi­schen simul­ta­nen und suk­zes­si­ven Sin­nes­ein­drü­cken, und das gleich­sam im Reiß­ver­schluss­ver­fah­ren. Der jeweils ers­te Blick ist ein syn­op­ti­scher: Beim Auf­blät­tern jeder neu­en Dop­pel­sei­te wirft der Leser unwill­kür­lich zuerst einen Blick auf deren gra­fi­sche Archi­tek­tur und die­ser teilt ihm (zumin­dest in gro­ben Zügen) mit, ob sich in der aller­nächs­ten Lese­zu­kunft etwas an der Raum­ku­lis­se oder Figu­ren­kon­stel­la­ti­on ändern wird, ob Dia­log oder Hand­lung domi­nie­ren und wie viel erzähl­te Zeit ver­strei­chen wird. Schon dies macht die Her­me­neu­tik des Comic-Lese­ak­tes zu einer spe­zi­el­len. Zwar lebt sie wie die Her­me­neu­tik der klas­si­schen Text­lek­tü­re von der Dif­fe­renz zwi­schen Leser­er­war­tung und deren Ein­lö­sung oder Nicht-Ein­lö­sung, doch ergibt sich jene Erwar­tung nicht allein aus dem Abgleich, den der Leser in ste­tem Fluss zwi­schen neu gewon­ne­nen Daten und erin­ner­ten voll­zo­gen hat, son­dern zudem durch ein gewis­ses Quan­tum an gesi­cher­tem Vor-Wis­sen. Für die Nar­ra­ti­on schränkt dies einer­seits gewis­se Mög­lich­kei­ten ein. So müs­sen etwa Über­ra­schungs­mo­men­te, die sehr handlungs‑, also bild­be­zo­gen sind, räum­lich so plat­ziert wer­den, dass sich ihr „Zün­dungs­mo­ment” im Nar­ra­ti­ons­ver­lauf mög­lichst mit jenem im Lek­tü­re­ver­lauf deckt, also mit dem Auf­blät­tern einer neu­en Dop­pel­sei­te. Für den Leser indes bedeu­tet es den Genuss, sich ansatz­wei­se „zukunfts­mäch­tig” zu füh­len, eine Form der Ahnung bevor­ste­hen­der Din­ge zu haben, wie sie einem Text- oder Film­re­zi­pi­en­ten nicht ver­gönnt ist. Ande­rer­seits erfasst sein Syn­chron­blick eben nicht alles (der Zeit­ver­lauf bei Busch hat es gezeigt), und dies wie­der­um schafft der Nar­ra­ti­on ganz eige­ne Spiel­räu­me, die Vor­ah­nung so zu unter­lau­fen, dass es eben doch zu Über­ra­schun­gen erst beim Lesen ein­zel­ner Panels kommt oder gar erst beim Akt des nächs­ten Umblät­terns: Legen­där ist der Loch-im-Papier-Kunst­griff in Marc-Antoine Mathieus Erzäh­lung „Der Ursprung”.

Mit den Erkennt­nis­sen oder Ahnun­gen der ers­ten Syn­chron­be­trach­tung gewapp­net, steigt der Leser nun ins Ein­zel­pa­nel ein. Er liest den Text — so vor­han­den — sequen­ti­ell und betrach­tet das Bild simul­tan. Erst im Abgleich bei­der Zei­chen­sys­te­me erschließt sich ihm das Wei­te­re. Weist das Bild einen Zeit­ver­lauf mit zu „lesen­der” Bin­nen­hand­lung auf? Deckt sich sei­ne inne­re Zeit­struk­tur mit der des Tex­tes? Wenn nein, gibt es in der Ver­wer­fung etwa zwi­schen „lang” andau­ern­der Sprech­bla­sen­re­de und „kur­zem” Bild-Zeit­aus­schnitt eine erzäh­le­ri­sche Funk­ti­on? Fer­ner: Was zeigt das Bild, was zeigt es nicht? Dass er selbst es ist, der opti­sche Unbe­stimmt­heits­stel­len zu fül­len hat, bleibt dem Leser etwa einer Fol­ge klein­tei­li­ger, mit engen Aus­schnit­ten arbei­ten­der und womög­lich auch noch hart die Per­spek­ti­ve wech­seln­der Comic-Bil­der stets bewusst, wäh­rend der Rezi­pi­ent eines Tex­tes oder Films ähn­li­che Kon­struk­ti­ons­leis­tun­gen meist weni­ger bewusst vornimmt.

Und dann: Was pas­siert zwi­schen den Bil­dern? Joe Sac­co zeigt in einem Panel sei­nes Bos­ni­en­krieg-Repor­ta­ge­co­mics Safe Area Goraz­de, wie ein Sol­dat ein Kind über eine Brü­cken­brüs­tung hält. Im nächs­ten Panel sind die Hän­de des Sol­da­ten leer. Was ist pas­siert? Ab jenem Moment, in wel­chem der Leser es schau­dernd zu wis­sen glaubt, hat er sei­ne eige­ne Unschuld ver­lo­ren, denn so recht eigent­lich ist er es selbst und nicht der Sol­dat, der die Gräu­el­tat began­gen hat. Gleich­sam zwi­schen den Zei­len (hier: zwi­schen den Panels) lie­fert Sac­co so die Erkennt­nis mit, dass im Krieg nie­mand unbe­tei­ligt blei­ben kann, auch der Beob­ach­ter nicht.

Der von Scott McCloud so getauf­te „Rinn­stein”, die Leer­stel­le zwi­schen den Panels, ist die für den Comic sowohl typischs­te als auch unver­meid­lichs­te Her­aus­for­de­rung an das Kon­struk­ti­ons­ver­mö­gen des Lesers. Je nach kon­tex­tu­el­ler Funk­ti­on kann sie leicht oder schwer aus­fal­len: Leicht etwa, wenn benach­bar­te Bil­der die­sel­ben Orte und Figu­ren in gleich­mä­ßig seg­men­tier­tem Zeit­ver­lauf zei­gen; schwe­rer, wenn sie kei­nen Zeit­ver­lauf abbil­den, son­dern diver­gen­te Orte oder Gegen­stän­de zum sel­ben Zeit­punkt. Oder wenn sie umge­kehrt — als „split panels” — meh­re­re per­spek­ti­visch zusam­men­hän­gen­de Seg­men­te des­sel­ben Ortes prä­sen­tie­ren, wobei jedoch die ein­ge­zo­ge­nen Rinn­stei­ne andeu­ten, dass sie ver­schie­de­ne Zeit­punk­te zei­gen wie auf die­ser Sei­te aus Art Spie­gel­mans Maus:

Der syn­op­ti­sche Blick sieht Vater Spie­gel­man panel­über­grei­fend im Gan­zen auf dem Trimm-Dich-Rad sit­zen, bevor dann die sequen­ti­el­le Lek­tü­re zum jeweils nar­ra­tiv pas­sen­den Zeit­punkt erst an sei­nem Kopf vor­bei­kommt, mit dem er dem Sohn zuhört, dann sei­ne sich ver­kramp­fen­den Hän­de und den Arm mit der KZ-Num­mer in den Blick­win­kel rückt und schließ­lich sei­nen Fuß, der den Erin­ne­rungs­gang „los­tritt” und das Rad antreibt, an des­sen Stel­le ein run­des Panel in die Bin­nen­er­zäh­lung über­lei­tet: Erzäh­len­de Erin­ne­rung also als die obses­si­ve, repe­ti­ti­ve Hand­lung eines Man­nes, den das Erin­ner­te inner­lich gebro­chen hat und äußer­lich auf dem Fleck tre­ten lässt.

An die­sem Bild­bei­spiel wird über­deut­lich, dass die wech­seln­de Abfol­ge syn­chro­ner und dia­chro­ner Blick­ak­te, mit denen der Leser sich vom Gan­zen ins Detail und von Panel zu Panel bewegt, allen­falls „in sum­ma”, näm­lich rück­wir­kend vom Zeit­punkt des nächs­ten Umblät­tern her gese­hen, eine linea­re ist. In ihrem Ver­lauf jedoch ist ein asyn­chro­nes Vor­aus- und Zurück­schwei­fen des Blicks oft ganz unver­meid­lich, ein Schwei­fen, wie es die Lek­tü­re „rei­nen” Tex­tes nicht direkt nahe legt, son­dern allen­falls gestat­tet, und wie es die Rezep­ti­on eines Films gera­de­zu unter­bin­det. Jener sehr star­ken inter­ak­ti­ven Leis­tung wegen, die der Comic-Leser zumin­dest poten­zi­ell, je nach Anspruch der Erzäh­lung, zu erbrin­gen hat, rech­ne­te Mar­shall McLuhan den Comic in sei­ner Klas­si­fi­ka­ti­on „hei­ßer” ver­sus „kal­ter” Medi­en zu den letz­te­ren: Zu jenen also, die ihren Rezi­pi­en­ten zur erfolg­rei­chen Sinn­stif­tung „high invol­vement” abver­lan­gen, eine star­ke Eigen­be­tei­li­gung, statt ihnen mit dich­ter, detail­lier­ter Infor­ma­ti­on ein schein­bar lücken­los vor­ge­fer­tig­tes Sinn­an­ge­bot zu machen.

Was sich also die Lite­ra­tur, die Male­rei und der Film des 20. Jahr­hun­derts im Zei­chen der sprach­phi­lo­so­phi­schen und quan­ten­phy­si­ka­li­schen Erkennt­nis­kri­se erst erar­bei­ten muss­ten, das war die hybri­de Zei­chen­spra­che des Comic bereits ab ovo und von Haus aus: Eine Prä­sen­ta­ti­ons­form, die das Bewusst­sein der Rela­ti­vi­tät von „Sub­jekt” und „Wirk­lich­keit”, von Zeit und Raum, von Wahr­nehm­ba­rem und Nicht-Wahr­nehm­ba­rem sowie vom Ein­fluss des Wahr­neh­men­den auf das Wahr­ge­nom­me­ne stets inte­grier­te in das, was bei alle­dem an künst­le­ri­scher Mime­sis noch mög­lich und ver­tret­bar blieb.

Der untote Chronotopos

Wie der Comic das leis­tet, das zeigt — pars pro toto — die Sprech­bla­se. Sie ist ein Zei­chen, das Schall und Rauch, Text und Bild, Raum und Zeit span­nungs­reich in eins setzt und des­sen Bild­sei­te zugleich auf ver­schie­de­nen Ebe­nen Ver­weis­kraft beibehält.

Eine Wol­ke ver­än­dert ihre Gestalt unab­läs­sig. In jedem Moment, in dem ein sprach­li­ches oder bild­li­ches Bild sie ein­fängt, sieht sie anders aus als in jedem nicht-ein­ge­fan­ge­nen Moment davor und danach. Im ästhe­ti­schen Zusam­men­hang bil­det sie ein Raum-Phä­no­men, in das eine zeit­li­che Tie­fen­di­men­si­on über den Moment hin­aus ein­ge­schrie­ben ist, oder, um an die­ser Stel­le einen Begriff zu gebrau­chen, den Michail Bacht­in in frei­er Anleh­nung an Ein­steins Raum-Zeit-Erkennt­nis­se präg­te, einen Chro­no­to­pos. Als sol­cher inte­griert etwa die viel­leicht pro­mi­nen­tes­te Wol­ke der moder­nen deut­schen Lyrik in Brechts „Erin­ne­rung an die Marie A.” eine mys­ti­sche Dia­lek­tik aus kur­zem Glücks­mo­ment und unend­li­cher Erin­ne­rung. Jene Wol­ke, die im Comic nicht mehr aktiv als erzäh­len­de Tro­pe gebraucht wird, son­dern qua Lese­kon­ven­ti­on ein Teil der gram­ma­ti­schen Meta-Ebe­ne gewor­den ist, ist also nicht nur eine tote Meta­pher, son­dern auch ein toter Chro­no­to­pos. Genau genom­men aber ein unto­ter, denn die in ihm kon­ser­vier­te Span­nung zwi­schen Zeit und Raum, zwi­schen dem ein­ge­fro­re­nen Umriss-Moment und all den abwei­chen­den, nicht-ein­ge­fro­re­nen Momen­ten davor und danach, wird wie­der augen­fäl­lig dadurch, dass der sta­ti­sche Wol­ken­um­riss mit dyna­misch zu lesen­den Text­zei­chen gefüllt wird, dass er dem (oft) sta­ti­schen Bild­raum des Panels einen Zeit­ver­lauf einschreibt.

Auch der rei­nen Meta­phern­funk­ti­on der kon­ven­tio­na­li­sier­ten Wol­ke kann der Comic-Autor übri­gens alle­mal pha­sen­wei­se Leben ein­hau­chen. Dies geschieht etwa, wenn in Streit um Aste­rix die Sprech­wol­ken zu grün gefärb­ten Gift­wol­ken wer­den und somit auf „ver­gif­te­te Rede” ver­wei­sen, oder wenn Carl Barks sei­nem Anti­hel­den Donald Duck in depres­si­ver Stim­mung eine schwarz schraf­fier­te Denk­bla­se bei­gibt, aus der tat­säch­lich Trop­fen fallen.

Inner­halb des Comic-Erzähl­dis­kur­ses geschieht eine sol­che Re-Meta­pho­ri­sie­rung nur fall­wei­se, sonst wäre ihr (hier: komi­scher) Effekt nicht stark genug. Außer­halb des Erzähl­dis­kur­ses aber, im Reden über den Comic als sol­chen, neh­men auch und gera­de Skep­ti­ker die Text-Wol­ke als Pars-pro-toto-Reprä­sen­tan­tin des Medi­ums schlecht­hin: Und ihnen höchst leben­dig vor Augen ste­hen die Kon­no­ta­te des Real­vor­bil­des (im deut­schen Sprach­ge­brauch bes­ser: bei­der Real­vor­bil­der, der Wol­ke wie der Bla­se) beson­ders dann, wenn es dar­um geht, den schein­bar abschät­zi­gen, nach­läs­si­gen Umgang des Comics mit sei­nem Text­an­teil zu beklagen.

Genau genom­men war es nicht der Comic als sol­cher, dem in den 50er Jah­ren die Auto­da­fés auf deut­schen Schul­hö­fen gal­ten. Es war der Sprech­bla­sen­co­mic ame­ri­ka­ni­scher Prä­gung, an den deut­sche Erwach­se­ne nicht gewöhnt waren — anders als an die Comics eines Wil­helm Busch, in denen meist bildex­ter­ne Erzähl­in­stan­zen wal­ten, oder eines E.O. Plau­en, der ganz ohne Text aus­kommt. Hin­ter der Abwehr­hal­tung gegen das „neue” Medi­um, das die Kin­der- und Jugend­kul­tur zu prä­gen und so die geis­ti­gen Lebens­wel­ten von Alt und Jung zu tren­nen droh­te, stand aber gewiss mehr als nur der all­fäl­li­ge kul­tur­na­tio­na­lis­ti­sche Wider­wil­le gegen jed­we­den Fremd­im­port. Das „ganz Ande­re” und eigent­li­che Skan­da­lon, das man spe­zi­ell in der impor­tier­ten Vari­an­te eines eigent­lich nicht unver­trau­ten Medi­ums sah, war die Sprech­bla­se, denn erst sie imple­men­tier­te, zum einen, ganz augen­fäl­lig einen Zeit­ver­lauf ins Bild und dies zum ande­ren dadurch, dass sie Text ent­hielt und ihn dem Bild ein‑, also schein­bar unter­ord­ne­te. Ers­te­res schien der Seh­kon­ven­ti­on wahr­neh­mungs­wid­rig, letz­te­res einer logo­zen­trisch gepräg­ten Lese-Ästhe­tik sit­ten­wid­rig. Das päd­ago­gisch ver­ord­ne­te Tausch­ge­schäft „Gutes Buch ver­sus Schmutz- und Schund­hef­te” spricht, sozu­sa­gen, Bän­de: Als idea­le Norm des Erzäh­lens auf Papier galt die Zei­chen­spra­che des Tex­tes, dem sich gege­be­nen­falls bei­gefüg­te Bil­der in illus­tra­ti­ver Funk­ti­on nach­zu­ord­nen hat­ten. Nur aus die­ser unter­schwel­lig noch immer an Les­sing ori­en­tier­ten Norm her­aus erklärt sich die Hal­tung, ein Erzäh­len aus „Text plus Bild” sei not­wen­dig eines aus „Text minus X”, ein defi­zi­tä­res Erzäh­len, das einen über­wie­gen­den Anteil sei­ner Let­tern­spra­che durch das unvoll­kom­me­ne Sub­sti­tut des Bil­des ersetze.

Wer aber im Comic nicht etwa Bild und Text ein­an­der poten­zi­al­reich ergän­zen sah, son­dern das ers­te­re den letz­te­ren abwer­ten, dem muss voll­ends als Pro­vo­ka­ti­on erschie­nen sein, was er man­gels Lese­pra­xis nicht als tote, son­dern als sehr leben­di­ge Bild­me­ta­pher neh­men muss­te: die Sprech­bla­se. Wol­ken sind leicht, und Bla­sen sind hohl; was also in ihnen daher­ge­schwebt kommt, muss ent­we­der sehr klein­tei­lig sein oder leicht von Gewicht. Ein Text in Wol­ken lässt sich ein­fach und unbe­se­hen dis­kre­di­tie­ren: als flüch­tig, unge­nau, inhalts­arm. Und als frag­men­ta­risch — als Pro­dukt der Ver­knap­pung näm­lich, jedoch nicht jener esti­mier­ten Ver­knap­pung, mit der etwa ein kur­zes Gedicht zele­briert, wie viel frei­en Umge­bungs­raum es zu nut­zen nicht nötig hat, son­dern einer Ver­knap­pung aus schie­rer Platz­not, die sie dar­an hin­dert, zu leis­ten, was eine „unbe­grenz­te” Spra­che zu leis­ten ver­möch­te. Just anders­her­um, aber im sel­ben pole­mi­schen Geis­te wird die Sprech­bla­se bis heu­te auch als Sprach­me­ta­pher gebraucht. Wenn eine Zei­tungs­glos­se einem Poli­ti­ker unter­stellt, er rede in „Sprech­bla­sen”, dann unter­stellt sie des­sen Rede eben gera­de nicht prag­ma­ti­sche Kür­ze, son­dern inhalt­li­che Wol­kig­keit in Tat­ein­heit mit fili­bus­trie­ren­der, „auf­ge­bla­se­ner” Länge.

Der gekränkte Textglaube

Wohl­ge­merkt: Was west­deut­sche Kios­ke der 50er Jah­re an Comics feil­bo­ten, das war in der Tat oft leicht und mit ästhe­ti­schem Recht zu dis­kre­di­tie­ren. Davon, das oben beschrie­be­ne Poten­zi­al des Comics auch tat­säch­lich zu nut­zen, waren die zeit­ty­pi­schen Gen­re-Pic­co­los um Dschun­gel- oder Wes­tern­hel­den so weit ent­fernt wie Kon­sa­lik von Kaf­ka. Gleich­wohl dürf­te auch das Mate­ri­al­kor­pus, das McLuhan zur Ver­fü­gung hat­te und das ihm sehr wohl genüg­te, um anhand sei­ner das Poten­zi­al des Medi­ums auf­zu­zei­gen, kaum von höhe­rer Qua­li­tät gewe­sen sein. Und so scheint es nicht abwe­gig, zu unter­stel­len, dass die deut­schen Kul­tur­kri­ti­ker am Comic just das­sel­be bemerk­ten, aber eben mit Unbe­ha­gen quit­tier­ten, was McLuhan als Her­aus­for­de­rung zum „high invol­vement” belo­big­te: die Unüber­sicht­lich­keit einer hybri­den Zei­chen­spra­che. Ein Unbe­ha­gen, das vie­le noch heu­te tei­len. Ihm ent­spricht kom­ple­men­tär die Sehn­sucht nach einem erzähl­ten Sinn, der in schein­bar ein­heit­li­chen Zei­chen­sys­te­men daher­kommt, die mit ihrer geord­net und geschlos­sen wir­ken­den Ästhe­tik dafür zu bür­gen schei­nen, dass auch ihr Inhalt Ori­en­tie­rung bie­tet. Das kon­stan­te, ver­läss­li­che Glei­ten des Auges über einen Text, sein Schwei­fen über ein Gemäl­de, sein Ruhen auf der Kino­lein­wand sind Rezep­ti­ons­wei­sen, die eine Art phy­si­schen Grund­ver­trau­ens in die Sinn­haf­tig­keit des Erzähl­ten selbst dann noch gewäh­ren, wenn des­sen Inhalt irri­tiert oder Fra­gen auf­wirft. Am Comic irri­tier­te die deut­schen Erwach­se­nen der 50er Jah­re allem Inhalt vor­gän­gig bereits die Form (was im übri­gen der Haupt­un­ter­schied gegen­über der US-ame­ri­ka­ni­schen Schmutz-und-Schund-Debat­te ist, die zeit­gleich ablief und sich zuvör­derst um Inhal­te dreh­te). Und die Lite­ra­tur­päd­ago­gen irri­tier­te sie umso mehr, als in ihren ger­ma­nis­ti­schen Semi­na­ren aus dem Ideo­lo­gie-Trau­ma der Nach-NS-Zeit eine „werk­im­ma­nen­te” Lek­tü­re­pra­xis erwach­sen war, die den Text als inti­men Ort eines direk­ten, mys­tisch-medi­ta­ti­ven Dia­logs zwi­schen Leser und Autor gera­de­zu heiligte.

Letz­te indi­rek­te Aus­läu­fer der Schmutz-und-Schund-Debat­te prä­gen den deut­schen Comic-Dis­kurs noch immer. Dass sie eine Jugend­schutz-Debat­te war, blieb im kol­lek­ti­ven Gedächt­nis in Form einer unhin­ter­frag­ten Kop­pe­lung des Medi­ums Comic an eine ganz bestimm­te Ziel­grup­pe haf­ten, was dazu führ­te, dass die lang­jäh­rig sich aus­prä­gen­den Trends der ita­lie­ni­schen, frank­o­bel­gi­schen und ame­ri­ka­ni­schen Comic-Sze­ne hin zum „Erwach­se­nen­co­mic” in die deut­schen Ver­lags­pro­gram­me erst ab den Acht­zi­ger Jah­ren, in Lehr­plä­ne und Feuil­le­tons erst ab den Neun­zi­gern vordrangen.

Die „Graphic-Novel”-Verlagsstrategen der Gegen­wart übri­gens ver­su­chen noch immer, skep­ti­sche­re Tei­le des Publi­kums bei einem Rest jener logo­zen­tris­ti­schen Hal­tung alter Zei­ten abzu­ho­len. Näm­lich bei der Ansicht, das höchst­zu­schät­zen­de Trä­ger­me­di­um des Erzäh­le­ri­schen sei Papier in hand­li­chem Zuschnitt und zwi­schen har­ten Deckeln. „Das gute Buch” lässt grü­ßen. Inhalt­lich aber ist eine all­ge­mein stei­gen­de Wert­schät­zung gra­fi­schen Erzäh­lens all­mäh­lich zu spü­ren. Ob Zufall oder Absicht: Auf­fal­lend ist, dass just jene klas­si­schen Buch­ver­la­ge, die erst neu­er­dings auch „Gra­phic Novels” her­aus­brin­gen, allein in die­ser kur­zen Zeit unter dem (für sie) neu­en Rubrum deut­lich mehr Bio­gra­fien, Auto­bio­gra­fien und Rei­se­be­rich­te sub­su­miert haben, als sie es jemals zuvor unter dem Rubrum „Roman” getan hät­ten. Gat­tun­gen also, deren rein tex­tu­el­le Her­vor­brin­gun­gen auch nach dem „Lin­gu­i­stic Turn” noch so lan­ge die land­läu­fi­ge Vor­stel­lung anhing, sie „doku­men­tier­ten Wirk­lich­keit”, dass selbst die Lite­ra­tur­wis­sen­schaft sie erst seit Neue­rem als nar­ra­tiv wahr­nimmt und auf Sti­li­sie­rungs- und Fik­tio­na­li­sie­rungs­stra­te­gien hin abklopft. Auf­fal­lend, aber viel­leicht nicht ver­wun­der­lich: Offen­bar macht die spe­zi­el­le Her­me­neu­tik des Comic­le­sens den Fik­ti­ons­cha­rak­ter jed­we­den Erzähl­in­halts augen­fäl­lig — was viel­leicht (man wird ja noch träu­men dür­fen) bei Men­schen, die sich an sie gewöh­nen, rück­wir­kend zu einer auf­ge­klär­te­ren Rezep­ti­on rei­ner Text­li­te­ra­tur beiträgt.

Bleibt die Fra­ge, ob man den Begriff „Gra­phic Novel”, „Gra­fi­scher Roman”, denn nun eigent­lich par­tout braucht. Die Ant­wort auf sie kann wie­der­um nur lau­ten: Kommt ganz drauf an, wen man fragt. „Ja” dürf­te der unaka­de­mi­sche Comic-Nerd sagen, denn für ihn grenzt die­ser Begriff asso­zia­tiv eine Teil­sphä­re des Comic-Uni­ver­sums ein, in der sich zwi­schen Buch­de­ckeln publi­zier­te, ten­den­zi­ell umfang­rei­che und abge­schlos­se­ne Geschich­ten um nicht-seri­ell ange­leg­te Figu­ren dre­hen; Geschich­ten, die den „klas­si­schen” Gen­re-Teil­wel­ten popu­lä­rer Seri­en­co­mics (etwa denen der Fan­ta­sy oder Super­hel­den) nicht ver­pflich­tet sind oder sie nur auf­grei­fen, um sie mit erklär­tem Kunst­wil­len auf­zu­wer­ten. „Nein” wird der Lite­ra­tur­wis­sen­schaft­ler sagen, der zwar sowohl die Aus­gren­zungs­kraft des Begriffs gegen­über den erwähn­ten Comic-Umwel­ten sieht als auch jene gegen­über der nicht-gra­fi­schen Roman­li­te­ra­tur, der aber dar­über hin­aus gern einen ein­gren­zen­den, inhalt­li­che Gemein­sam­kei­ten inte­grie­ren­den Aspekt sähe. Der Ver­le­ger hin­ge­gen wird alle­mal „ja” sagen — und zwar mit jenem sprich­wört­li­chen, ganz eige­nen Recht, das ihm der (Verkaufs-)Erfolg gibt. Wenn’s denn dazu führt, dass ein noch brei­te­res Publi­kum als bis­lang die inter­es­san­ten Mög­lich­kei­ten gra­fi­scher Lite­ra­tur ent­deckt, dann sind Namen letz­ten Endes Schall und Rauch.

Lite­ra­tur:

• Ali­son Bech­del: Fun Home. Eine Fami­lie von Gezeich­ne­ten. Köln 2007.
• Wil­helm Busch: Die Bil­der­ge­schich­ten. His­to­risch-kri­ti­sche Gesamt­aus­ga­be in drei Bän­den. Hg. von Hans Ries. 2.,
über­ar­bei­te­te Auf­la­ge. Han­no­ver 2007
• Diet­rich Grü­ne­wald: Comics. (=Grund­la­gen der Medi­en­kom­mu­ni­ka­ti­on Bd. 8.) Tübin­gen 2000.
• Gott­hold Ephra­im Les­sing: Lao­ko­on: oder über die Gren­zen der Male­rei und Poe­sie. In: ders.: Wer­ke und Brie­fe. Bd. 4:
1758–1759, hg. von Gun­ter E. Grimm. Frankfurt/M. 1997, S. 345–411.
• Nina Mahrt: Tem­po machen. Über­le­gun­gen zu Zeit und Rhyth­mus im Comic. In: Comic!-Jahrbuch 2006. Stutt­gart 2005,
S. 32–41.
• Marc-Antoine Mathieu: Der Ursprung. Ham­burg 1992.
• Paul Kara­zik / David Maz­zuc­chel­li: Paul Auster’s Stadt aus Glas. Rein­bek 2000.
• Scott McCloud: Comics rich­tig lesen. Ham­burg 1994 u.ö.
• Ste­phan Packard: Ana­to­mie des Comics. Psy­cho­semio­ti­sche Medi­en­ana­ly­se. Göt­tin­gen 2006.
• Andre­as Platt­haus: Im Comic ver­eint. Eine Geschich­te der Bild­ge­schich­te. Frankfurt/M. 2000.
• Eck­art Sack­mann: Comics sind nicht nur komisch. Zur Benen­nung und Defi­ni­ti­on. In: ders. (Hg.): Deut­sche Comic­for­schung
2008. Hil­des­heim 2007, S. 7–16.
• Art Spie­gel­man: Maus. Die Geschich­te eines Über­le­ben­den. Rein­bek 1989 u.ö.
• Gott­fried Wil­lems: Abschied vom Wah­ren — Schö­nen — Guten. Wil­helm Busch und die Anfän­ge der ästhe­ti­schen Moder­ne.
Hei­del­berg 1998.
•´Gero von Wil­pert: Sach­wör­ter­buch der Lite­ra­tur. 8., ver­bes­ser­te und erwei­ter­te Auf­la­ge. Stutt­gart 2001.